Коллектив Авторов - От сентиментализма к романтизму и реализму

В лирике Кюхельбекера послеалександровских лет усиливаются элегические мотивы и интонации, поэт часто прибегает к меланхолической манере Жуковского («Луна», 1828; «Ночь», 1828; «Ветер», 1829). Пейзаж, увиденный из окна тюремной камеры, выражает душевное состояние узника.

За четыре года до того, как Кюхельбекер стал революционером, он начал трагедию, в которой суровый и мудрый республиканец поднимает мятеж против своего брата-тирана и побеждает его («Аргивяне», 1824). В трагедии ставятся конкретные вопросы революционной тактики декабризма: каковы действующие силы государства, как избавиться от тирании, какова роль различных социальных сил (в частности народа, войска) в подготовке государственного переворота. В трагедии много конкретных намеков на современную политическую обстановку в стране: на роль народа в Отечественной войне, на преимущества, которые предоставлялись иностранцам в правительстве и армии, на обстоятельства воцарения Александра I. Некоторые монологи тирана Тимофана прямо соотносятся с либеральными обещаниями Александра I. Хор пленных рабов-аргивян символизирует рабское состояние русского народа. Выполняя, как и в греческой трагедии, функцию рока, хор пророчествует гибель тирану. Таким образом, уже само построение трагедии подчеркивало ее политическую направленность. Античный маскарад трагедии далек от подлинного историзма. Увлечение Шекспиром сказалось в стремлении создать «народный фон». В целом же драматургическое действие этой трагедии и обрисовка характеров страдают схематизмом.

Как и другие декабристы, после поражения восстания Кюхельбекер начинает обретать историческое мышление. Этому беспощадно учила его сама история. Пережитая катастрофа направляет внимание на эпизоды политических смут и народных мятежей в прошлом. В тюрьме он переводит исторические хроники Шекспира, повествующие о феодальных распрях, борьбе за власть и народных мятежах. В своей новой трагедии «Прокофий Ляпунов» (1834) Кюхельбекер обращается к смутному времени. В центре трагедии – проблема народа и вождя (она намечена и в «Аргивянах»). Ляпунов – «защитник народных прав». Народ мыслится конкретно: это крестьяне, которые приходят к Ляпунову жаловаться на поборы и разоренье, но проблему народа и вождя Кюхельбекер решает как декабрист. Народ пассивен, он объект, а не субъект истории. Вождь – Ляпунов сознает свою обреченность. Комплекс жертвенности, присущий декабристскому герою, усилен непротивлением Ляпунова. Это выражает настроения декабриста Кюхельбекера после поражения восстания. Кюхельбекер понимал, что образ Ляпунова ему не удался, и назвал его «скучным и непоэтическим совершенством»,[ 214] тем не менее драма может быть причислена к лучшим и наиболее зрелым произведениям декабристской литературы.

Первая поэма Кюхельбекера «Кассандра» (1822) является попыткой создать байроническую поэму на античном материале. Основные конструктивные черты байронической поэмы обнаруживаются и в «Давиде» (1829). Эпически объективное повествование часто переключается в субъективный план и сочетается (как у Байрона и иногда Пушкина) с лирическими отступлениями, в которых автор говорит о себе. В «Юрии и Ксении» (1835) Кюхельбекер пытается решить проблему «народной поэмы». Сюжету, взятому из истории Древней Руси, он придает «народные формы», в частности в поэму введена ведьма, «лесная бабушка», которая предсказывает герою судьбу. Ее прорицания облечены в форму народных песен. Кюхельбекер создает также широкие эпические полотна, где романтические приметы «места» и «времени» сочетаются с попытками нарисовать объективные и разнообразные характеры. В «Зоровавеле» воссоздается исторический колорит библейских времен. В последней (незаконченной) поэме «Агасфер» легенда о «вечном жиде» используется для философской и сатирической интерпретации мировой истории (от рождества Христова до конца мира и Страшного суда).

Принципиально новую эстетическую позицию занимает Кюхельбекер в поэме «Сирота» (1833–1834). Он берет нарочито сниженного героя и помещает его в простую, обычную, повседневную жизнь петербургских низов. Герой поэмы – кинутый, одинокий ребенок. В сферу поэтического изображения включается и беспорядок, и разврат, и голод, «сухие корки хлеба, грязь и сор».

Кюхельбекер до конца своих дней был верен романтизму, но «Сирота» и некоторые поздние стихи показывают, что эстетическая позиция его не была неподвижной. Он чутко улавливал новые реалистические тенденции в литературе.

Объявив самобытность и народность основными признаками истинного романтизма, Кюхельбекер оставался верен им до конца. Следуя тем или другим образцам (Шекспир, Гете, Байрон, Пушкин, Крабб), он никогда не подражает, а творчески переосмысляет их. Или вступает в полемику. Так, образу разочарованного современного героя (Чайльд-Гарольда, «господина Онегина», а затем и Печорина) он противопоставляет Ижорского – героя названной этим именем драмы. В «Ижорском» (1826–1841) нет психологического анализа и оправдания типа «лишнего человека», к которому принадлежит герой драмы. Как декабрист, человек активного действия, Кюхельбекер бичует, обличает душевную опустошенность своего героя: он сеет зло и разрушение, а его фрондерство – только поза равнодушного человека.

Не оставляет Кюхельбекера и стремление к народности. В «Дневнике узника» много размышлений о народном творчестве: о «простодушии сказочников», о «господствующем духе пословиц», о народных песнях. В балладах («Пахом Степанов», 1834; «Кудеяр», 1833), в поэме «Юрий и Ксения» (1832–1836) он пытается решить проблему народного стиха, обращаясь к народнопоэтическим размерам и катенинской «простонародности» в слоге. На основе русских народных поверий и обычаев он разрабатывает романтическую мифологию и вводит в свои драмы фантастику. В «Ижорском» вместе с фантастическими существами шекспировских комедий Ариэлем и Титанией действуют Кикимора, Шишимора, Бука, русалки, лешие, домовые. Кикимора появляется потом и в «Иване – купецком сыне» (1832–1842). Фольклорные мотивы этой сказки-драмы используются для создания памфлета на торгаша и приобретателя. Народность Кюхельбекера не исчерпывается поисками «народной формы», фольклорными персонажами и сюжетными заимствованиями. Она и в обличительном пафосе его драмы, и в осознании значительности древней русской культуры, и в той преемственности, которую он видел между освободительным движением XVII в. и современностью.