Йохан Хейзинга - Осень средневековья

Другая картина, которая особенно подходит для анализа воздействия безграничной проработки деталей, -- Благовещение, ранее бывшая в собрании петербургского Эрмитажа, а теперь находящаяся в Америке. Если бы триптих, правою створкой которого является эта картина, сохранился весь целиком, какое удивительное творение предстало бы нашему взору! Здесь ван Эйк словно бы пожелал обнаружить всю, ни перед чем не отступающую виртуозность мастера, который все может и на все решается. Ни одно его произведение не стоит так близко к примитивам, будучи одновременно столь иератическим и утонченным. Ангел появляется со своей вестью не в интимной обстановке внутреннего покоя (сцена, от которой вели свое происхождение изображения интерьера в живописи), но -- в церкви, как и предписывалось канонами старого искусства. В позе и в выражении лица обе фигуры не имеют ничего от нежной чувственности Благовещения на внешней створке Поклонения Агнцу. Ангел приветствует Марию церемонным поклоном; он является ей не как там: с веточкой лилии и в узенькой диадеме, обрамляющей голову, -- но со скипетром и в богатой короне; на лице его застыла улыбка, вроде той, какую можно увидеть на эгинской скульптуре[2]*. В пылающем, красочном великолепии и сверкании жемчуга, золота и драгоценных каменьев: это зеленое с золотом платье, это золото и багрец парчовой мантии, эти крылья с павлиньими перьями -- он превосходит все изображения ангелов, которые ван Эйк когда-либо создал. Книга перед Марией, подушка на скамеечке для ног выполнены опять-таки с проникновеннейшим тщанием. Детали церковного интерьера переданы с точностью, уместной для изображения эпизода бытового характера. Плитки пола являют, кроме знаков Зодиака, пять из которых хорошо различаются, три сцены из истории Самсона и одну -- Давида. Западная стена церкви украшена изображениями Исаака и Иакова в медальонах, расположенных между вершинами арок; вверху, над ними, мы видим витраж с изображениями Христа, стоящего на земном шаре, и двух серафимов, а рядом -- фрески со спасением младенца Моисея и обретением скрижалей -- и все это в сопровождении отчетливых надписей. И только роспись, обозначенная в квадратах деревянного потолка, неразличима для глаза.

И затем снова чудо: при таком нагромождении тщательно выписанных деталей единство тона и настроения теряется столь же мало, как и в Мадонне канцлера Ролена. Там -- ликование яркого естественного освещения, которое увлекает взор поверх главного изображения -- в просторные дали; здесь -- таинственный полумрак вытянутого кверху пространства собора, набрасывающий на все в целом такой налет сосредоточенности и тайны, что взгляд лишь с трудом начинает замечать повествовательные подробности.

Так проявляется эффект "безудержной разработки" в живописном искусстве. Художник, прежде всего именно этот художник, в пределах пространства, не достигающего и половины квадратного метра, оказался в состоянии дать волю своей неуемной страсти к детализированию (уж не следует ли счесть это выполнением назойливых требований несведущего набожного заказчика?), утомляя нас не более, чем если бы мы взирали на естественный ход самой действительности. Ибо все это остается доступным единому взгляду; сами размеры изображения уже накладывают ограничение; проникновение в красоту и своеобразие картины в целом не требует умственного напряжения: многочисленные подробности заметны не сразу либо они тотчас же улетучиваются из сознания, сказываясь лишь на колорите и перспективе.

Но когда это всеобщее свойство "неограниченной разработки деталей" признается также правом и литературы XV столетия (подразумевая только художественную литературу, поскольку фольклорная поэзия здесь не рассматривается), дело приобретает совсем иной оборот. Речь идет не о плетущем паутину деталей натурализме, который тешится подробным описанием внешней стороны вещей. Этой литературе такое еще не свойственно. При описании природы или своих персонажей она пока что обходится простыми средствами средневековой поэзии: отдельные предметы, отвечающие настроению поэта, называются, а не описываются; существительное господствует над прилагательным; в данном явлении констатируются лишь его основные качества, такие, как цвет или звучание. Неограниченная разработка деталей в литературном изображении скорее количественная, нежели качественная; она состоит более в накапливании множества предметов, нежели в разборе особенностей каждого предмета отдельно. Поэт не знаком с искусством опускать те или иные подробности, он не знает пустого места, у него нет органа для создания эффекта умолчания. Это касается и мыслей, которые он высказывает, и образов, которые он рисует. Мысли, пробуждаемые излагаемым материалом, также чрезвычайно просты и возникают в своей окончательной завершенности. Рамки всего поэтического произведения переполнены деталями, подобно картине. Как же получается, что на сей раз эта переполненность оказывается гораздо менее гармоничной?

В определенной мере это объясняется тем, что в поэзии соотношение главного и второстепенного прямо противоположно по сравнению с живописью. В живописи различие между главным (т.е. адекватным выражению сюжета) и всякого рода дополнительными вещами невелико. Там все существенно. Какая-нибудь одна деталь может определять для нас совершенную гармонию произведения в целом.

Занимает ли глубокое благочестие в живописи XV столетия первое место и является ли оно адекватным выражением того, что нас восхищает?

Возьмем Гентский алтарь. Сколь мало внимания привлекают небольшие по размеру фигуры Бога Отца, Девы Марии и Иоанна Крестителя! В центральной части наш взгляд то и дело переходит от Агнца, основного образа и главного сюжета произведения, к периферии, где изображены толпы молящихся, и от них -- к ландшафту на заднем плане. Затем взгляд устремляется далее, к краям, в обе стороны, к Адаму и Еве, к портретным изображениям донаторов. И хотя в сцене Благовещения фигуры Ангела и Девы Марии проникнуты волшебством глубины и сосредоточенности, т.е. экспрессией благочестия, даже там нас, пожалуй, еще в большей степени радует медный рукомойник и видимая сквозь окно улица, залитая солнцем. Все это детали, игравшие чисто побочную роль для художника и заставляющие своим тихим сиянием расцветать эту мистерию повседневности, а нас -- непосредственно переживать чудо всякой вещи и ее воплощения. И поэтому для нас нет -- если только мы не подходим к Поклонению Агнцу с преимущественно религиозной оценкой -- никакого различия в эстетических впечатлениях, вызванных этим священным изображением таинства евхаристии -- и Торговцем рыбой Эмануэля де Витте из музея Бойманса.