Н. Пруцков - Литература конца XIX – начала XX века

В целом для искусства и литературы конца XIX — начала XX в. характерно стремление к взаимообогащению. Белый, работая над своими симфониями, мечтал о синтезе лирической поэзии и симфонизма. М. Волошин стремился синтезировать живопись и лирику. О связи музыкального и живописного начал свидетельствовала живопись Чюрлениса. Футуристы — писатели и художники — пытались осуществить свои программные заявления, используя опыт друг друга.

Брюсов и Бальмонт опирались как в своих суждениях о музыке, так и в своей творческой практике на взгляды Верлена, т. е. воспринимали музыку как чисто художественную категорию. С ее помощью ими воссоздавалось эмоциональное «звучание души».

Для «младших» символистов музыка означала нечто большее. В соответствии со своими мистико-философскими представлениями о мире они заимствовали у Шопенгауэра понимание музыки как высшего интуитивного постижения скрытой сущности явлений, как прорыв «в мир воли».

Статья «Формы искусства» (1902), в которой Белый опирался не только на Шопенгауэра, но и на Ницше, была сочувственно встречена Блоком, указавшим, однако, что следует отчетливее разграничить музыку как искусство и более близкое ему, Блоку, понимание музыки как выражения глубинного содержания жизни. [629] Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8, с. 51–54.

Различие между пониманием музыки у Шопенгауэра и Ницше, с одной стороны, и у русских символистов — с другой, наиболее отчетливо проявилось в эстетике Блока после революции 1905 г. Блоку была близка романтическая концепция музыки как мировой субстанции, как души мира и первоосновы — или высшей формы — искусства, но в отличие от немецких философов он вкладывал в понятие музыки гуманистический смысл и связывал музыку с внутренними переживаниями человека, с народным самосознанием и с историческим содержанием эпохи. Поэт в его представлении становится воплотителем ее музыкального ритма: «творчество художника есть отзвук целого оркестра, то есть — отзвук души народной». [630] Там же, т. 5, с. 371.

Как провозвестник художественного обновления современного искусства был воспринят символистами Рихард Вагнер. Он увлекал их стихийной силой своего творчества, синтезом музыкального и зрительного содержания в художественном образе. Отзвуки музыкально-поэтических мифологических образов из вагнеровских опер слышатся в стихах многих символистов. Идеи композитора о всенародном искусстве будущего, подсказанные ему революцией 1848 г. в Германии, были подхвачены после первой русской революции Ивановым и Блоком.

Вместе с тем музыкальное наследие Вагнера воспринималось символистами сквозь философские идеи Ницше о духе музыки. «Вагнер — второй, после Бетховена, зачинатель нового дионисийского творчества, и первый предтеча вселенского мифотворчества» — так в духе символизма осмыслял его творчество Иванов в статье «Вагнер и дионисово действо» (1905). [631] Иванов В. По звездам. СПб., 1909, с. 65.

Искусство, возвышаемое символистами до степени всемирного, бытийного, в то же время превращалось ими в своеобразную высокую «игру», переносимую в свою личную жизнь, в сферу личных отношений. Они усматривали в своих встречах мистические знаки «озарения», мистифицировано было чувство любви, дружбы (Блок и Белый). То были попытки создания особой мифологизированной действительности.

Своеобразной «игрой» нередко становилась сама поэзия. В ней немало стихов, посвященных символистами друг другу или написанных друг для друга, стихов, которые требовали специальных расшифровок для непосвященных. Культивировался особый тон дружеской переписки. Литературная «игра» превращалась порою в своеобразный литературный гипноз. [632] См. публикацию переписки Брюсова и Белого с вступительной статьей С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова в кн.: Литературное наследство, т. 85. М., 1976, с. 327–427.

Элементы «игры» проникли в литературный быт не только самих символистов, [633] См.: Лавров А. В. Мифотворчество «аргонавтов». — В кн.: Миф — Фольклор — Литература. Л., 1978, с. 137–170. но и тяготевших к ним литературных кругов. В поэзию врываются символические образы маскарада, балагана. По страницам модернистских журналов во множестве загуляли Арлекины, Пьеро и Коломбины, бывшие до тех пор чуждыми русской литературе. Жизнь опрокидывалась в искусство, элементы символистского искусства вносились в личную жизнь.

Для апологета символизма Эллиса (Л. Л. Кобылинского) это был признак высокого слияния жизни и творчества (см. его восторженную оценку личности Белого как символа «всех его символов», «всех его обликов»), [634] Эллис. Русские символисты. М., 1910, с. 211. но по мере расширения кругозора поэтов все яснее вырисовывалась их групповая замкнутость, оторванность от реальной жизни. «Балаганчик» Блока, зло высмеявший эту сторону символистского жизнеощущения, знаменовал резкий отход поэта от недавних увлечений и начало пересмотра им своей творческой позиции. Ранние символистские представления о жизни и искусстве уже сковывали и Брюсова, и Блока.

Революция 1905 г., показавшая, что Россия не только жаждет коренных социальных перемен, но и сражается за них с оружием в руках, оказала значительное воздействие на мировосприятие символистов. Воздействие это было сложным, во многом противоречивым и не ограничивалось прямыми — личными или литературными — откликами на революционные события. Откликов этих было уж не столь много, и шли они в общем русле восприятия революции далекими от нее интеллигентами. Важно было не сразу приметное расширение взгляда на мир, обращение взора на то, что делается вокруг.

В период революции символисты обратились к редкой для них ранее гражданской теме. Напомним о некоторых из этих выступлений.

В. Брюсов создает своего знаменитого «Каменщика».

Ф. Сологуб писал оппозиционные стихи и сотрудничал в сатирической печати (Сологуб Ф. Политические сказочки. СПб., 1906). Некоторые из таких сказочек носили заостренный политический характер («Молот и цепь» — о ренегатстве, «Равенство» — о буржуазной демократии и др.). Любопытно сопоставить стихотворения Сологуба и З. Гиппиус (1905 и 1901 гг.), получившие заглавия «Швея». Гиппиус лишь условно использует некоторые черты традиционного образа демократической поэзии, говорившего об обездоленности и тяжкой эксплуатации женщины-работницы. Ее стихотворение создано в подчеркнуто символическом плане: швея «мыслит» в духе самой поэтессы.