Михаил Марфин - Что такое КВН

Трудно вообразить, что начинающий КВНщик (да и не только начинающий), садясь придумывать приветствие или домашнее задание, осознает, что сейчас начнет свободно пользоваться приемами античной комедии, средневековой мистерии, "театра представления" В. Мейерхольда, "бедного театра" П. Брука или даже Китайской народной оперы! А жаль немного – потому что при всей экзотичности КВНовской драматургии и режиссуры, все ее законы уже давно открыты, и раз уж вы решились вылезти на какие бы то ни было подмостки, то неплохо было бы выучить пару слов на языке, которым говорит все остальное сценическое человечество.

Впрочем, не волнуйтесь, – мы не станем устраивать здесь театроведческий ликбез. Хотя оставляем за собой надежду, что эта книжка не останется единственной в вашем общем КВНовском образовании, которое необходимо хотя бы для того, чтобы грамотно отпугнуть от своей команды предлагающего недорогие услуги "классического" театрального режиссера или сценариста-юмориста, поднаторевшего на детских елках.

И все же давайте хотя бы по минимуму разберемся, что же за феноменальное действо происходит на КВНовской сцене. Действо, позволяющее писать неплохие сценарии авторам, не сильно осведомленных о законах драматургии, и вполне органично смотреться даже по телевизору довольно-таки самодеятельным исполнителям, а с другой стороны – подчас, приводящее в полное недоумение и обнаруживающее несостоятельность крепких театральных профессионалов!

Давайте разберемся, стараясь при этом называть вещи, по возможности, общепринятыми именами. Причем начать нам придется с понятия, традиционно имеющего отношение не столько к драматургии, сколько к режиссуре.

Театр максимального "представления" актера

Хочется надеяться, что хотя бы краем уха вы слышали о двух принципиально разных театральных школах. Нынешняя классическая система, основанная К. С. Станиславским, называется "театром переживания". В двух словах, ее идея заключается в том, что актер на сцене должен "взаправду" жить жизнью своего героя. Понятно, впрочем, что совсем уж "взаправду" все равно не получается. Иначе исполнителя, скажем, Гамлета, раздираемого смертельными страстями, приходилось бы менять каждые два-три спектакля. Скорее, при подготовке роли актер всего лишь однажды находит в себе чувство, характерное в какой-то момент для его героя, а потом его все же играет, изображает. Но суть от этого не меняется: исполнитель Гамлета в "театре переживания" говорит себе "Я – Гамлет!" и на сцене как можно более полно олицетворяет себя со своим героем.

В принципе, все остальное, все, что не "театр переживания" – это "театр представления". И суть его, опять же, в двух словах, сводится к тому, что актер Вася Пупкин выходит на сцену и говорит себе (а следовательно

– и зрителям!): "Я, актер Вася Пупкин, сейчас буду представлять вам Гамлета таким, как я его себе представляю!"

Три тысячи лет театр шел от "театра представления"

– от праздников Диониса и ярмарочных балаганов, от греческого хора и итальянских масок – к реалистическому театру, "театру переживания". Эсхил и Плавт, Шекспир и даже Островский писали пьесы, подчиняясь собственному ощущению не столько сценической органики своего времени, сколько жизненной правды, и не могли рассчитывать увидеть на сцене доподлинно воплощенных своих героев. (Тут все тоже, конечно, не столь однозначно. Поскольку наряду с гениальными драматургами существовали и гениальные актеры, которые вопреки традициям интуитивно находили путь к реалистическому пониманию образа. Однако мы сейчас говорим о театральной системе в целом).

Итак, лишь А. П. Чехову посчастливилось наблюдать свои воистину ожившие пьесы за "четвертой стеной" Московского Художественного Театра. В этом смысле не только МХТ можно называть Театром Чехова, но и Чехова вполне стоило бы считать драматургом для Станиславского, если бы…

Что это там за "звук лопнувшей струны" в "Вишневом саде"? Из какой такой реальности?

Удивительно, но "абсолютный реализм", к которому театр, казалось, стремился в течение всей своей истории, оказался в этой самой истории лишь частным моментом, хотя в значительной степени и переломным. Уничтожив классический театр, столетия "косивший под реализм", избавившись от завывающих трагиков, хихикающих комиков, закатывающих глаза инженю, – и вообще смешавший понятие "амплуа", "театр переживания" ничего не смог сделать с театральной условностью, которая нынче торжествует на сценах всего мира, заставляя воспринимать постановки "по Станиславскому" в чистом виде как милую архаику. (Другое дело, что "система Станиславского" как метод подготовки актеров продолжает оставаться во всем мире краеугольным камнем большинства театральных школ).

Собственно, "торжество реализма" в театре продолжалось всего несколько лет (и еще несколько десятилетий только благодаря канонизации его советской идеологией). Уже в 1910-х годах театр вновь пошел к условности (но не назад, а – вперед!) исканиями Мейерхольда, Вахтангова и Таирова. Это, впрочем, естественно сопрягалось с общей тенденцией развития культуры. В литературе уже вовсю бушевали "футуристы", а в живописи даже постимпрессионизм воспринимался как нечто вполне естественное и даже пресноватое.

Впрочем, условность из театра не уходила даже в самые "реалистические" времена. Какими бы "взаправдашними" ни были сюжеты, декорации и даже поведение актеров, – можно ли считать вполне реалистическими, к примеру, оперетту, оперу или, тем более, балет. Условность жанра в любом случае диктует условность сценического бытия. Однако при всем при том сценическое существование имеет свои законы, свою "правду ", пусть и отличающуюся от "правды жизни", но являющуюся ее производной, ее преломлением через "магический кристалл" сценической условности. И это необходимо сознавать любому, кто собирается что бы то ни было писать для сцены или что бы то ни было на ней ставить!

"Правду жизни" мы с вами чувствуем интуитивно. И в реалистическом театре, без обиняков эту правду копирующем, нам довольно легко почувствовать фальшь, понять, что "так в жизни не бывает", и вслед за Станиславским гневно воскликнуть "Не верю!" В театре условном -все несколько сложнее. Сначала зритель воспринимает условия игры, а потом уже оценивает "правду жизни" через призму этих условий. (Хотя даже в самом реалистическом театре огромной условностью является уже то, что герои существуют в пространстве без "четвертой стены", а мы за ними "подглядываем").

Способность человеческой психики воспринимать условность поистине феноменальна. Любой из нас, придя в оперу, легко воспринимает жизнь, в которой все поют, а в балет – в которой все танцуют. Одна и та же ситуация в трагедии вызывает слезы, а в комедии – безудержный хохот. Все дело в условиях игры. Причем условия эти изначально задаются еще до того, как зритель вошел в зал. Потом они дополняются и доформировываются первыми же мгновеньями сценического действия. Но дальше – все! Любое отступление от правил, сколь бы невероятными они ни были в принципе, будет восприниматься как фальшь, как нарушение "правды жизни"!