Игорь Фроянов - Грозная опричнина

Недвусмысленную позицию в данном вопросе занимает новейший исследователь И. Граля: «Обоснованность выводов посольского дьяка не подлежит сомнению в свете развернувшейся более чем век спустя реформаторской деятельности патриарха Никона. Лучше всего доказывают это постановления московского собора 1667 г., категорически запретившие какие бы то ни было изображения Бога-Отца, а также любые символические и ирреальные образы» {1859} . Хотя Висковатого и осудил церковный собор, «дальнейшее развитие религиозной дискуссии, ведущейся вокруг иконописи, показало, что дьяк в большинстве вопросов был ближе к истине, чем собор и митрополит» {1860} . Правоту Висковатого историк видит, прежде всего, в установленной посольским дьяком неканоничности ряда икон, тогда как его обличения Сильвестра в ереси всерьез не принимает: «Внесенные на обсуждение собора в атмосфере нараставшей подозрительности откровения Висковатого носили характер публичного обвинения Сильвестра и Симеона в пособничестве ереси. Свидетельство незаурядного советника монарха могло иметь пагубные последствия для обоих обвиняемых, но проведенное расследование обвинений не подтвердило» {1861} .

Таким образом, исследование «дела Висковатого» показывает, что в иконах, поставленных вновь после «великого пожара» 1547 года в Благовещенском соборе под присмотром попа Сильвестра, таких как «Предвечный Совет», «Почи Бог от дел своих», «Придите людие, Триипостасному Божеству поклонимся», «Верую во Единаго Бога», «Единородный Сын» и др., запечатлено явное отклонение от канонической иконописи, характеризуемое произвольным аллегоризмом, небезопасным для чистоты православной веры. Особенно это касалось изображения Иисуса Христа в виде ангела, юноши и царя Давида, а также в принципе — изображения Троицы в виде трех ангелов. Вообще же надо сказать, что новая иконография тяготела к Ветхому Завету, к пророческим образам {1862} .

Поражали вольностью своей и росписи. На фресках Благовещенского собора среди христианских святых были изображения Гомера, Демокрита, Платона, Аристотеля, Анаксагора, Вергилия и др. Любопытен портрет Аристотеля, держащего в руках развернутый свиток с надписью: «Первые Бог, потом Слово и Дух, а с ним едино» {1863} . Не исключено, что данная надпись — поправка к начальной фразе Евангелия от Иоанна («В начале было Слово и Слово было у Бога, и Слово было Бог») {1864} . Если это так, то Аристотель здесь не только приобщен к сонму православных святых, но и чуть ли не возведен в апостольский ранг, что являлось еретической выходкой, направленной против христианства.

Еще более показательны в данном отношении слова упомянутой только что нами поправки к начальной фразе Евангелия от Иоанна, искажающей канонический евангельский текст. Но существо дела здесь не столько в искажении евангельского текста, сколько в раскрытии Троицы как последовательного единства Божия (сначала Бог, а потом Слово и Дух), что не вполне соответствовало христианскому учению, поскольку в Святой Троице «ничтоже первое Или последнее, ничтоже более или менее, но целы три ипостаси, соприсносущны себе и равны» {1865} . Что скрывалось за этой дышащей ветхозаветной древностью новацией, запечатленной росписью Благовещенского собора, догадаться нетрудно. То была получившая распространение на Руси в рассматриваемое время антитринитарная ересь.

Вполне закономерен вопрос, где искать источник иконографических и фресковых нововведений и что можно сказать об отношении к ним Сильвестра. Исследователей больше занимал первый вопрос, нежели второй.

Согласно Е. Е. Голубинскому, греческие иконописцы давно вышли на свободу творчества за пределы, очерченные вселенскими соборами и отцами церкви. Поэтому «значительной части икон, против которых восставал Висковатый, могли быть указаны многочисленные существовавшие образцы, каковое указание и сделал митрополит в своем ответе Висковатому. Греческих образцов некоторых икон митрополит не мог указать, потому что иконы, т. е. сюжеты, были заимствованы новгородскими иконописцами от живописцев западных» {1866} .

А. В. Карташев, говоря о виртуозности и новизне «иконных комбинаций» новгородско-псковских иконописцев, замечал, что источник этих комбинаций «история русского искусства без труда открыла в образцах иконописи и живописи германской. Доступным средством ознакомления наших пограничных с Западом псковских мастеров явилась тогдашняя уже печатная немецкая гравюра. Псковичи набросились на новинки и не без творческой оригинальности внесли много новизны в графику, в краски и особенно в самые иконные сюжеты в стиле богословских аллегорий. До сих пор сохранившаяся иконостасная живопись Благовещенского собора, хотя и правленная, бросается в глаза своей непривычной для старой Москвы выборностью» {1867} .

По словам Р. Г. Скрынникова, «XVI век — время перелома в русском иконописании, и раньше всего этот перелом сказался в Новгороде и Пскове. Прежнее иконное письмо, сложившееся под влиянием византийской школы, пришло в упадок. В живописи появились новые темы и композиции, все более сказывалось увлечение декоративным символизмом. Икона стала изображать скорее идеи, чем лики. Она превращалась в иллюстрацию к библейским и апокрифическим текстам. И в этом случае Новгород оказался подвержен западным влияниям в большей мере, чем Москва. Висковатый уловил перемену и решительно восстал против нее…» {1868} .

Итак, следует согласиться с учеными, выявившими два источника новшеств в иконографии и росписях Благовещенского собора и царских палат середины XVI века — восточный (православный) и западный (католический и протестантский). Но это общее определение нуждается в некоторых комментариях. Начнем с восточных образцов иконописания.

Немало икон, вызвавших протест у Ивана Висковатого, действительно имели аналоги в восточной иконописи, стремившейся выйти на свободу творчества за рамки предписаний вселенских соборов и отцов церкви. Были у авторов этих икон и отечественные образцы, в частности Святая Троица Андрея Рублева, изображенная в виде трех ангелов. Стоглавый собор, как известно, велел иконописцам писать иконы с восточных образцов, не вникая особенно в их детали и тонкости, а также безоговорочно следовать творчеству Андрея Рублева и других прославленных русских мастеров: «Писати живописцем иконы з древних образов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочии преславущии живописцы, и подписывати «Святая Троица», а от своего замышления ничто же предворяти» {1869} . Это правильное в своей основе соборное предписание, сформулированное, так сказать, в абстрактном плане, не учитывало должным образом специфики религиозной ситуации, сложившейся на Руси середины XVI века, — подъема еретических движений, затронувших практически все слои русского общества. В обстановке религиозного замешательства древние образцы греческой иконографии, выполненные в духе свободного творчества (т. е. с нарушением установленных канонов), приобретали значение прецедентов, которыми умело пользовались противники православной веры, внося в написание икон новые антихристианские элементы и прикрываясь при этом иконописной традицией. В результате эта традиция, наполняясь новым содержанием, лишь по форме являлась традицией, тогда как по сути не была таковой. То же самое можно сказать и об иконописи Андрея Рублева, в частности о его замечательной Троице. А. В. Карташев был, безусловно, прав, когда говорил о том, что Андрей Рублев, создавая свою знаменитую Троицу, «ни минуты не колебался, что будто бы он этим нарушает запреты вселенских соборов» {1870} . Не колебались тут, по всей видимости, и современники великого иконописца, жившие в конце XIV — начале XV века. Но в середине XVI века, во время еретических шатаний в русском обществе, представлявших для православия серьезную угрозу, пример Рублева мог служить и служил, как это видно в случае с Благовещенским собором, прикрытием для иных целей. Полагаем, что обо всем этом необходимо помнить при рассмотрении восточных и отечественных источников кремлевской иконографии середины XVI века.