Эрнест Лависс - Том 1. Время Наполеона. Часть первая. 1800-1815

Случайно при изготовлении памятников обоих пап он должен был принимать в расчет дверь для внутреннего сообщения, на опорах и перемычках которой должен был располагаться памятник Кажется, как будто это случайное обстоятельство навело его на самую прекрасную и оригинальную мысль. Венецианцы просили его соорудить Тициану, могила которого отмечалась тогда еще только простой плитой в славной церкви Фрари, надгробный мавзолей, куда предполагалось торжественно перенести останки великого художника. По этому случаю Канова создал проект, действительно новый и поражающий. На этот раз он принял дверь, которая была ему навязана условиями места, в памятниках обоих пап в Риме за самый центр и как бы за основу своего нового произведения. Он раскрыл настежь у подножия огромной пирамиды обе половинки мрачной двери, ведущей в гробницу, и с обеих сторон ее разместил вереницу траурных фигур, медленно движущихся и задрапированных в длинные одежды; между фигурами лежит один из тех символических львов, которыми так восхищались на мавзолее Климента XIII.

Политические события, падение венецианского правительства, не позволили Канове осуществить этот проект; но, получив заказ на памятник эрцгерцогини Христины в Вене, он вернулся к той же мысли, несколько видоизменив ее в частностях. Он отправился в Вену, чтобы лично руководить установкой всех фигур и сделать на месте последние поправки. Оттуда он вернулся, осыпанный почестями герцогом Альбрехтом; отныне его слава и влияние приобрели во всей Европе неоспоримое господство. Ему было заказано множество монументальных гробниц, как то: проект памятника Нельсону, мавзолей принца Оранского, маркизы Сент-Круа, кавалера Тренто, графа Сузы, адмирала Эмо; он работал в Венеции, Лиссабоне, Милане, Виченце, Падуе, равно как и в Риме, где он изваял статую Пия VI, коленопреклоненного перед входом в усыпальницу апостола Петра. Все эти работы не насыщали его жажды деятельности. В промежутках он производил иконографические и мифологические статуи, которым в продолжение полувека подражала вся европейская скульптура; таковы его Амур и Психея, Геба, Геркулес и Лише, Терпсихора, Три Грации, Танцовщицы, Венера и Адонис, Дамоксен и Кревгас, Тезей и Кентавр, Аякс и Гектор, Персей, Кающаяся Магдалина и т. д. и т. д.; какова бы ни была виртуозность таланта и, пожалуй, изобретательность вымысла, их изящество слишком приторно, и стиль слишком условен. Если бы Канова не был так опутан эстетическими понятиями своего времени, его внутренний чувственный и выразительный дар, наверное, свободнее развился бы и убедительнее выявился в его произведениях; как бы то ни было, академическое ваяние не смогло дать ни более крупного таланта, ни более знаменитого образца.

После сражения при Ватерлоо Канова снова приехал в Париж (куда Наполеон два раза призывал его и где старался удержать), чтобы потребовать обратно от имени папы художественные сокровища, которые победитель Италии в свое время сосредоточил в Лувре. Он был снова осыпан почестями, сделан маркизом Искии; но он не позабыл своей родной деревни и захотел посвятить ей храм, который был бы его последним и лучшим творением. Смерть похитила его на пороге задуманного им творения.

Германия и северные государства. «Назареи».Известно, какую роль сыграли немецкие археологи во главе с Винкельманом в той попытке классического возрождения, которая увлекла в «страну красоты» Карстенса, а за ним и Бонавентуру Генелли (1798–1868), которого Гейзе назвал «последним кентавром». Несмотря на всю страстность и на весь искренний пыл, вложенные в произведения этих молодых людей, их усилия остались тщетными, и их влияние на родное искусство оказалось отрицательным. Присматриваясь к ним ближе и вникая в их признания, на которые они не скупились, мы увидели бы, что в сущности они стремились тревожной душой к воплощению той безмятежной красоты, мечта о которой их неотступно преследовала, и что в своем желании создать себе в идеальном мире убежище от угнетающей их действительности они поистине являлись духовными братьями будущих романтиков, которых они предвозвещают, и тех «назареев», которые образуют отдельную от них группу. Немецкий классицизм в конце концов бесповоротно застыл в бездушных школьных формулах. В своем благородном, страстном увлечении Карстенс остался одиноким; правда, «Друзья искусства» в Веймаре попробовали было под покровительством Гёте и при деятельном участии Г.-Г. Майера в Цюрихе дать новый толчок изучению древности и, предлагая художникам поэмы Гомера как живой источник вдохновения, надеялись вызвать путем устройства конкурсов (1790–1805) появление новых произведений. Однако эти старания не привели к большим результатам. Со свойственной немцу «легкой» иронией Кох говорит, что эта педагогика порождала теперь уже только «плоды, хотя и сладкие, но без остроты и без силы, мертворожденные детища евнухов, зачатые в состоянии тупого сомнамбулизма». Политические условия становились к тому же все более и более неблагоприятными. Война поглощала все силы и все внимание государственной власти. Обеднение казны и частных лиц все меньше позволяло рассчитывать на поощрение со стороны любителей и на поддержку со стороны государства; наконец, не существовало никакого обмена мыслей, никакого общения между художниками и публикой. Слова Шиллера были приложимы и к тогдашним молодым живописцам: «Нам надо забыть сбой век, если мы хотим работать согласно с нашими внутренними убеждениями». Художники работали для немногих друзей и для самих себя, и их произведения оставались совершенно неизвестны современникам.

Настало время, когда пламенные и смутные искания современной души направили ее к другим источникам. На пасху 1793 года Вакенродер и Тик предприняли путешествие по Германии с целью новых открытий; они бродят по церквам и кладбищам, предаются мечтам у гробниц Альбрехта Дюрера и Петера Фишера, и во вновь обретенном искусстве старого Нюрнберга они предчувствуют и видят «кишащую жизнью школу» (lebendig wimmelnde Schule), в которой должно обновиться одряхлевшее искусство их родины. Немного времени спустя Вальраф собирает произведения старой кельнской школы и готовит доказательства и примеры для романтизма, который он предвозвещает. Сердечные излияния любящего искусство монаха (Hersensergiessungen eines kunst-liebenden Klosterbruders), изданные Вакенродером в 1797 году, вскоре становятся настольной книгой многих молодых художников.

Однако лучшие художники Германии вначале обратились не к национальному источнику; новые паломники направляют сбои стопы все в тот же священный город, в Рим. Они не ищут здесь, подобно классикам, следов древнего искусства и не хотят оживлять умирающую религию олимпийских богов; они идут в христианский Рим, в Рим катакомб и монастырей, за тайным, задушевным советом и благогоЕейным вдохновением. В 1810 году в заброшенных стенах монастыря Сан-Изидоро на Монте-Пинчио осноеили союз четверо молодых людей, исключенных из Венской академии за художественную ересь. То были Фридрих Овербек (1789–1869), Франц Пфорр, Людвиг Фогель и Геттингер. К их союзу для беседы и работы примкнули Ескоре и другие, из которых самым крупным был Петр Корнелиус. Жизнь этих молодых людей, отличавшаяся монастырским воздержанием и регулярностью, протекала в посещениях соборов и церквей и в индивидуальной работе; но сердца их затрепетали, когда они, путешествуя по Тоскане, узнали Дуччио из Сиенны, фра Анжелико да Фиезоле и Беноццо Гоцолли. В сьоем чистосердечном увлечении они полагали, что нашли своих настоящих учителей, хотя и БОЕсе не понимали их уроков. Их товарищи дали им в насмешку кличку «назареев» (слово «прерафаэлиты» еще не было выдумано). По крайней мере один из них, Корнелиус Бернулея из своего путешествия с широкими замыслами. Тогда как «пазареи> всецело посвящали себя тому христианскому искусству, которое открылось их неподготовленному взору в итальянской живописи эпохи кватроченто, его мечтой стало «создать заново немецкое искусство и направить его к цели, достойной новой эпохи и духа народа, а как безошибочное средства к этому — возродить фресковую живопись в том виде, как она существовала в Италии от Ееликого Джотто до божественного Рафаэля». Он задумал воспроизвести в этой монументальной, эпической и символической форме Есе легендарные предания народного прошлого, начиная с Нибелунгов. «У нас голова полна поэзии, а мы ничего не можем сделать», — воскликнул он с отчаянием, и в самом деле его живопись была далеко ниже его поэзии… Но те художники — архитекторы, живописцы и скульпторы, талант которых только еще складывался в это Бремя, — развернули свои силы преимущественно в следующем периоде. Корнелиус дожил до 1867 года, Шинкель — до 1844 года, Лео Кленце — да 1864 года, Христиан Раух — до 1857 года; об их произведениях уместнее будет сказать в следующем отделе.