Эрнест Лависс - Том 6. Революции и национальные войны. 1848-1870. Часть аторая

У многих английских художников, отнюдь не принадлежавших к группе прерафаэлитов, можно встретить частицу этой напряженной и скорбной меланхолии, например у Мэсо-на (1818–1872).

Уаттс, также не входивший в число прерафаэлитов и скорее склонный в своем творчестве к формам, начертанным широкой кистью в манере художников XVI Еека, имеет, однако, те же морализирующие тенденции. Он положил в основу своего искусства хорошо продуманный, очень возвышенный и специфически английский замысел. Живописец в его глазах унизился бы, согласившись быть всего лишь ремесленным изобразителем красоты, страсти или жизни: совесть должен он иметь в виду, он обязан создать для народа школу идеала, и так как стенная живопись казалась ему наиболее пригодной для этой цели, он предлагал покрыть огромными фресками вокзалы и стены всех общественных зданий Лондона.

Бёрп-Джонс (1833–1898) и его друг В. Моррис (1838–1897) примыкают более непосредственно к Россетти, чьего руководства они искали в 1855 году, когда решили оставить занятия богословием в Экзетер-колледже, чтобы посвятить себя живописи. Дружба этих двух людей оказала на современное английское искусство, в частности на декоративное, глубокое влияние, характер которого будет разъяснен в последнем томе нашего труда.

Английская школа вступила с этих пор на новый путь. Будучи, с одной стороны, открыта итальянским и даже академическим влияниям (самым видным представителем которых был Ф. Лейтсон, 1830–1896), она налагает сильный национальный отпечаток на все элементы, ею усвоенные, и ее пейзажисты, равно как и портретисты, занимают видное место в искусстве второй половины и конца XIX столетия.

В последнем томе нашего труда будет дан краткий обзор истории искусства в Германии, в скандинавских странах, в Голландии, Бельгии, Италии, Испании и Швейцарии во второй половине и в конце XIX века. Тогда будет видно, что наиболее живучими и плодовитыми являются те школы, которые освободились от академических влияний, навязанных европейской эстетике возвратом классицизма в начале века; там же мы расскажем, как в Соединенных Штатах Америки начала образовываться под влиянием старой Европы школа живописи, стремившаяся стать национальной.

Великие композиторы предшествовавшего периода необычайно расширили мощь музыкальной экспрессии. С появлением Бетховена и Шумана в музыке стала возможной передача душевных движений, даже наиболее глубоких и сложных; Берлиоз научил ее рисовать внешний мир. Отныне, как и все искусства нашей эпохи, музыка стремится выйти из своих границ; она хочет быть также поэзией и живописыо.

Тенденция эта укрепляется в течение следующей четверти века. Правда, в числе представителей ее за это время нельзя, кроме Вагнера, насчитать таких могучих гениев, как те, которых мы только что назвали; но с 1848 по 1870 год завоевания великих романтиков становятся общественным достоянием, и даже самые упорные классики, продолжая восставать против Берлиоза или Шумана, пользуются их нововведениями. Музыка все более делается языком психологического анализа. При этом она не только становится тоньше, но и демократизируется; кадры публики, интересующейся музыкой, растут; она проникает из кружков избранных в толпу. Лирический театр, основанный в 1851 году, и Народные концерты, организованные Падлу в 1861 году, распространяют во Франции знакомство с великими симфоническими и музыкально-драматическими произведениями. В Германии развитию вкуса публики способствуют не только исполнения музыкальных произведений, но и книги вроде сочинений Вагнера, замечательные журналы по искусству, первое место среди которых завоевала себе Neue Musihzeitung Шумана, обширные, критически просмотренные музыкальные издания фирмы Бреиткопф и Гертель, труды по истории музыки Винтерфельда, Вестфаля, Кризандера, Яна, Ноля, Амброза, Роберта Уитнера и др. Эта более совершенная и вдумчивая музыкальная культура и сделала возможной ту музыкальную революцию, которой суждено было совершиться на наших глазах в Байрейте.

Французская музыка. Гуно и Амбруаз Тома.В 1848–1870 годах мы еще встречаем на музыкальном поприще во Франции великие имена предшествующего периода. Галеви умер в 1862 году, Мейербер — в 1864, Берлиоз — в 1869, Обер — в 1871, Фелисьен Давид — в 1876 году. Но школы сближаются одна с другой, разница между ними уменьшается; время героической борьбы миновало. И если Обер — из этих композиторов наиболее склонный к старинным традициям — отдал дань романтизму и ориентализму в музыке (Блудный сын, 1850), то и наиболее смелый среди них, Берлиоз, умел сдержать свою пылкую фантазию, следуя по стопам великих классиков — Глюка и Спонтини — в своих Троянцах (1863–1864), произведении изумительном, но неровном, где рядом с лучшими страницами, принадлежащими перу Берлиоза, можно найти и страницы наиболее условные, наименее прочувствованные. Образуется нечто среднее между обеими школами, и на почве этого компромисса вырастают художники, бывшие представителями французского искусства в течение трети века: Амбруаз Тома (род. в Меце в 1811 г., ум. в 1896 г.) и Шарль Гуно (род. в Париже в 1818 г., ум. в 1893 г.). Это — композиторы обаятельные, тонкие, умелые, доступные всевозможным влияниям: немецким и итальянским, классическим и романтическим. Со всех цветов собирают они мед, достаточно благоухающий и приятный, и если мед этот не может служить питательной пищей, сладость его отведала вся Европа. По поводу первой комической оперы Амбруаза Тома Двойная лестница (La Double Echelle, 1837) Берлиоз писал: «Стиль Томи лишен ярко индивидуальной физиономии. Его формы не всегда очерчены вполне ясно; мы видим в нем нерешительные колебания то в сторону итальянской школы, то в сторону немецкой, причем все-таки последней отдается явное предпочтение». Слова Берлиоза верны и по отношению ко всему остальному, что написано Тома. Это был добросовестный эклектик с дарованием достаточно сильным, но мало оригинальным; его изящный и мягкий стиль и вообще весь дух его творчества стоят как бы на полпути между немецкой сентиментальностью и итальянской яркостью. Главные его произведения: Каид (1849), Сон в летнюю-ночь (1850), Психея (1855), Миньона (1866), Гамлет (1868). Тома почти не пришлось вести борьбу; он пользовался симпатиями исключительными и, пожалуй, чрезмерными. В 1871 году, после смерти Обера, он сделался директором Консерватории и в 1894 году имел радость присутствовать на тысячном представлении своей Миньоны.

Гуно тоже эклектик, в котором скрещиваются и сочетаются различные влияния; но как художник оп интереснее. Можно не особенно его любить; можно быть даже врагом приторности, отчасти свойственной его стилю, но никто не станет отрицать в нем индивидуальности, одной из двух-трех наиболее заметных во всей французской музыке XIX века. Влияние Гуно на французскую школу было наиболее сильным до смерти Цезаря Франка. Музыка его — странная смесь искренней и утонченной наивности, истинной и деланной нежности, сладострастия и светского мистицизма. Глубочайшим чувством в Гуно было чувство религиозное, которому он дал наиболее сильное выражение в нескольких ораториях, написанных после 1870 года. Мы еще вернемся к ним. Но все сценические произведения Гуно, создавшие ему мировую славу, относятся ко Бремени до 1870 года. Им написаны Сафо (1851), хоры к Улиссу Понсара (1852), Кровавая монахиня (La nоnnе sang Jante, 1854), Доктор поневоле (1858), Фауст (1859), Филемон и Бавкида (1860), Царица Савская (1862), Мирейль (1864), Ромео и Джульетта (1867).