Андре Боннар - Греческая цивилизация. Т.1. От Илиады до Парфенона

Как это достигается? Дело в том, что прямые, составляющие Парфенон, лишь относительные прямые, как всякие прямые в жизни. То же можно сказать о кругах и пропорциях. Математика Парфенона — не что иное, как стремление к математическому совершенству: в ней нет иной точности, кроме точности реального мира, продуманной человеком и воспроизведенной искусством, — она всегда относительна и подвижна. Именно эти относительность и подвижность сделали Парфенон живым.

Приведем примеры. Четыре ряда цоколя храма не одинаковой высоты: первый ряд, уложенный на скалу, самый низкий. Верхний — самый высокий. Разница минимальная, более ощутимая ногами, чем на глаз. Но на расстоянии все три ступени кажутся равными и верхняя не производит впечатление, что вдавилась под тяжестью здания, — неизбежное, если бы все ступени были одинаковые.

С другой стороны, поверхность каждой ступени не строго горизонтальная, а слегка выпуклая. Горизонтальная поверхность, если смотреть на нее от ее кромки, всегда кажется точно слегка вогнутой в середине. Для того чтобы рассеять этот оптический обман, и была сделана незначительная выпуклость.

Таким образом, цоколь, на котором высится здание, благодаря этим особенностям и ряду других построен из фальшивых прямых и на фальшиво горизонтальных поверхностях, воспринимаемых глазом как живые прямые и горизонтальные поверхности. Такое основание может, как сказал кто-то, «оптически выдержать тяжесть сооружения», на нем воздвигнутого.

Что говорить о разности колонн, которые нам кажутся все одинаковыми и поставленными перпендикулярно? Что говорить о кажущейся одинаковости межколонных пространств? Нет ни одной цифры в этой поэме цифр, выраженных в мраморе, которая была бы идентичной и в идентичном положении. В этом творении, словно дающем нам залог незыблемости вечного, нет ничего, что бы не было изменчивым и непостоянным. Мы тут безусловно прикасаемся к вечному, но это не вечность абсолюта, а вечность жизни.

Я приведу лишь несколько примеров относительно колонн. Ни одна из них не поставлена перпендикулярно к земле, ни одна из них не стоит точно параллельно в отношении своих соседок.

Колонна, поставленная строго вертикально, выполняла бы лишь индивидуальную функцию поддержки строго определенной части здания. Но при общем наклоне внутрь здания эти колонны составляют одно целое, вместе несущее тяжесть всего храма. Этот градус наклона каждой колонны меняется в зависимости от места, занимаемого ею в колоннаде, и от того, в какой она стоит колоннаде. Этот наклон очень мал — от 6,5 см до 8,3 см, но он имеет концентрический характер, и это создает впечатление расширения несущих функций каждой колонны: нам кажется, что вся колоннада вовлечена в одно общее «усилие, сходящееся в одной точке».

В этом есть, может быть, техническая необходимость. Возможно, что если бы колонны стояли иначе, то тяжесть фронтонов, карнизов и всей верхней части храма раздвинула бы их и здание обрушилось. Но эта техническая необходимость является и эстетической необходимостью: наш глаз мысленно продолжает оси колонн вверх и соединяет их в одной точке, расположенной где-то высоко в небе над храмом. Благодаря этому Парфенон не выглядит как простой дом, окруженный колоннадой. Он представляется нам зданием, чья подвижная устойчивость в преломлении нашего зрения поднимается в небо в виде воображаемой пирамиды в одном соединенном гармоническом усилии.

Этот рассчитанный наклон колонн производит не только это впечатление. «Он переносит центр тяжести карнизов внутрь здания, отбрасывая, таким образом, к его общей массе выступающую часть деталей». Угловые колонны не участвуют в этом общем наклоне. Они вчетвером составляют независимый ансамбль, менее наклонный, а поэтому еще больше выделяются из общего пучка. Угловые колонны более подчеркнуто поддерживают здание в четырех углах. Это более выпукло представленная основная несущая функция колонн вселяет в нас уверенность в прочности и долговечности храма. Стволы этих угловых колонн также более массивны, для того чтобы они могли лучше противостоять блеску освещения, в основном падающего на них. По этой же причине угловые колонны значительно подвинуты к своим соседкам: межколонное пространство такого же размера, как другие, создало бы световую пустоту, от чего сами колонны показались бы тоньше. Но именно эти колонны должны быть самыми прочными, потому что они несут на себе всю тяжесть здания.

Так возник храм, выполненный согласно законам геометрии жизни, и сам он кажется живым, словно дерево, отягченное плодами, вскормленное почвой Акрополя. Тому, кто поднимается на холм, он снизу кажется чем-то маленьким, незначительным, пожалуй, как выглянувшее лицо, бросившее нам тревожный взгляд. Дорога все идет вверх (нелегко тут было подниматься в античные времена), Парфенон скрывается с глаз, подходишь к Пропилеям. Входишь в них: они были тут поставлены лишь для того, чтобы возможно дольше скрывать от взоров Парфенон. И вдруг он предстает перед нами, но уже не незначительный и тревожащий, а огромный и воплощающий все наши ожидания. Он не огромен арифметически, но огромен в нашем сердце. Он не огромен по своим размерам (сравним: Лозаннский собор — 100 м x 42 x 75; Парфенон — 70 м x 31 x 17,5). Но давно уже сказано и повторено: «У греческого храма нет размеров, у него есть пропорции». И еще: «Будь он мал или велик, о размерах его никогда не думаешь». О чем думаешь перед Парфеноном? Не будем сочинять, придумывать: ни о чем больше, как о том, чтобы быть счастливым, иметь больше сил, чтобы жить! Потому что Парфенон любишь, как живое существо...

Увы! Живые существа имеют способность воспроизводить себе подобных. Парфенон и вся греческая архитектура воспроизводились в течение веков во множестве под видом церквей и банков, от Парижа до Мюнхена и от Вашингтона до Москвы, порождая иногда чудовищные создания, вроде собора де ля Мадлен (св. Магдалины в Париже). Парфенон — порождение родной почвы, он вписан в пейзаж, он плод исторической эпохи — и нельзя его отрывать от всего этого. Оторванный от Акрополя, он утрачивает свою полновесность и свою красоту. Парфенон, стоящий на холме из известняка, с этой стеной Фемистокла и Кимона, лишь дополняющей его своими подобранными, но одного тона с ним камнями, — Парфенон венчает пейзаж. Несмотря на обветшалый вид развалин, мы все еще улавливаем в их мраморе цвета слоновой кости, в контрастной игре выступов и впадин, в чередовании тени и света, полных темноты выемках каннелюр и освещенных солнцем гранях ребер, как бы заставляющих колонны плясать неподвижную, полную величия пляску — во всем этом мы все еще угадываем жизнь, вложенную гением в этот мрамор. Он до сих пор чувствителен к свету. Разрушенный храм бывает в зависимости от дневного освещения или от часов дня то темно-коричневым, то серым, почти черного оттенка. Он становится розовым в вечерней дымке или даже палевым со светло-коричневыми пятнами. Он никогда не бывает белым, как говорят про белый мрамор. Если он и бывает белым, то наподобие старинной кожи, с коричневым оттенком.