Славой Жижек - 13 опытов о Ленине

2. Georgi Dimitroff. Tagebiicher, 1933–1943. Berlin: Aufbau Verlag, 2000.

3. Одним из немногих историков, готовым посмотреть в лицо этому мучительному напряжению, является Шейла Фицпатрик, которая указала на то, что 1928 год был годом сокрушительного перелома, поистине второй революцией, не каким-то «Термидором», но последовательной радикализацией Октябрьской революции. См.: Stalinism. New Directions, edited by Sheila Fitzpatrick. London: Routledge, 2001.

4. Alain Badiou. Petit manuel d'inesthetique. Paris: Editions du Seuil, 1998, p 16.

5. Ibid.

6. Ibid

7. Цит. no: Sydney Hook. Out of Step. New York: Dell, 1987, p. 493.

8. Аллея Сталина (нем.).

9. Carola Stern Maennerliebenanders Helene Weigel und Bertolt Brecht Reinbekbei Hamburg: Rowohlt, 2001, S 179.

10. Жажда реального (фр.).

11. Bertolt Brechl. Gesammelte Werke Band 20. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1967, S. 327.

12. The Cambridge Companion to Brecht, edited by Peter Thomson. Cambridge: Cambridge University Press, 1994, p. 162.

13. Bertolt Brecht Dber die Diktaturen eizelner Menschen in- Schrif-ten. Vol. 2. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1973, S 300–301.

14. Bertolt Brecht. Gesammelte Werke. Band 20, S. 326.

15. Брехт Б. Мать // Брехт Б. Театр. Т. I. М., 1963. С. 432–433

16. Там же. С. 423.

17. Там же. С. 412–413.

18. Как обычно, Брехт заимствует здесь идею из ранней песни Буша, «Баллады о милосердии», сочиненной Эйслером в 1930 году на слова Курта Тухольского: «Gut, das ist der Pfennig, und wo ist die Mark?» («Ладно, это — пфенниг, но где же марка?»).

19. Там же. С. 413.

20.

Антикоммунистические критики, настаивающие на неразрывной связи между Лениным и сталинизмом, любят рассуждать о приписываемой Ленину нечувствительности к универсальной стороне человека: мало того что он воспринимал все социальные события сквозь призму классовой борьбы, «нас против них»; как человек он был ко всему прочему равнодушным к человеческим страданиям конкретных индивидов. Излюбленный пример этого — известная паранойяльная реакция Ленина на прослушивание «Аппассионаты» Бетховена (сначала он кричал, потом заявлял, что революционер не может позволить себе быть таким сентиментальным, поскольку так он становится слишком мягким, у него возникает желание обнять врагов, вместо того чтобы беспощадно с ними бороться), истолковываемая в качестве доказательства его холодного самообладания и бездушия. Однако даже если взять этот случай в том виде, как он описывается, на самом ли деле он служит доводом против Ленина? Не свидетельствует ли он об исключительной чувствительности к музыке, которая должна была контролироваться для того, чтобы можно было продолжать политическую борьбу? Кто из сегодняшних циничных политиков может похвастаться даже призрачным напоминанием о такой чувствительности? Разве Ленин не выступает здесь в качестве полной противоположности высокопоставленным нацистам, с легкостью сочетавшим такую чувствительность с необычайной жестокостью при принятии политических решений (достаточно вспомнить Гейдриха, архитектора Холокоста, который после трудного рабочего дня всегда находил время, чтобы вместе со своими товарищами исполнить струнные квартеты Бетховена)? Не является ли доказательством человечности Ленина то, что в отличие от этого высочайшего варварства, заключающегося в совершенно беспроблемном сочетании высокой культуры и политического вандализма, он по-прежнему оставался необычайно чувствительным по отношению к непреодолимому антагонизму искусства и борьбы за власть?

Кроме того, возникает соблазн развить ленинистс-кую теорию этого высококультурного варварства. Выдающаяся запись1«Зимнего пути» Шуберта, выполненная в 1942 году Гансом Хоттером, кажется, сама напрашивается на умышленно анахроническое прочтение: легко представить немецких солдат и офицеров, слушающих эту запись в окопах Сталинграда холодной зимой 1942/43 гг. Разве тема «Зимнего пути» не вызывает уникального консонанса с историческим моментом? Не была ли вся сталинградская кампания гигантским «Зимним путем», в котором каждый немецкий солдат мог повторить применительно к себе первые строки цикла: «Чужим пришел сюда я, / Чужим покинул край»2. Разве в следующих строках не переданы их основные переживания: «Теперь кругом ненастье, / От снега даль бела. / Нельзя мне медлить доле, / Я должен в путь идти, / Дорогу в темном поле / Я должен сам найти»?

Здесь мы сталкиваемся с бесконечным маршем, лишенным всякого смысла: «По льду и по снегу ступая, / Пылают ноги как в огне, / Но я пойду не отдыхая, / Покуда город виден мне». Мечта о возвращении домой весной: «Мне грезился луг веселый, / Цветов разноцветный ковер. / Мне снились поля и рощи, / И птичек слышался хор!» Нервозное ожидание почты: «Вон на улице трубит почтарь! / Ты, сердце, бьешься вновь будто встарь? Зачем?» Шок от утренней артиллерийской атаки: «Был серый плащ на небе, / Но вихрь его сорвал / И темных туч лохмотья / Трепать свирепо стал. / Вся даль в огне кровавом, / И тучи все в огне». Вконец измученным солдатам отказано даже в избавлении, которое несет с собой смерть: «Мне трудно так, мне тяжко / От всех скорбей и бед. /Ты мне, о злой хозяин, / Приют не хочешь дать? / Пойдем, мой верный посох, пойдем опять блуждать!»

Что можно сделать в столь отчаянном положении, кроме как с героическим упорством продолжить путь, оставаясь глухим к жалобам сердца, приняв тяжкое бремя судьбы в богом забытом мире? «Если снег в лицо мне бьет, / Я его стряхаю. / Если сердце вдруг вздохнет, / Песню запеваю. / Я давно уж к сердцу глух, / Плач меня не тронет, / Не встревожит вздох мне слух, — / Только глупый стонет. / Будем петь среди громов, / Страх и скорбь забудем! / Если в мире нет богов, / мы богами будем!»

Очевидный контраргумент в том, что это лишь поверхностное сходство; даже если во всем этом есть перекличка обстановки и эмоций, то во всяком случае они перенесены в совершенно иной контекст: у Шуберта рассказчик бродит всю зиму, потому что возлюбленная оставила его, тогда как немецкие солдаты шли к Сталинграду, следуя военным планам Гитлера. Однако именно в этом смещении и заключается элементарная идеологическая операция: чтобы немецкий солдат смог вынести собственное положение, он должен избегать ссылок на конкретные социальные обстоятельства, которые становятся очевидными при рефлексии (какого черта они делают в России? с какой стати они принесли разорение в эту страну? как насчет истребления евреев?), и вместо этого довольствоваться романтическими стенаниями о несчастной судьбе, как если бы масштабная историческая катастрофа просто материализовала травму отвергнутого влюбленного. Не это ли является наивысшим доказательством эмоциональной абстракции, гегелевской идеи о том, что эмоции абстрактны, что бегство от конкретной социо-политической сети доступно только мышлению?

И возникает соблазн сделать следующий ленинистский шаг: в нашем прочтении «Зимнего пути» мы не просто связали Шуберта с происшедшей позднее исторической катастрофой, мы не просто попытались представить, как этот песенный цикл резонировал с немецкими солдатами в Сталинграде. Что, если связь с этой катастрофой дает нам возможность понять, что же было ошибочным в самой шубертовской романтической позиции? Что, если позиция трагического романтического героя, сконцентрировавшегося на своем страдании и отчаянии, превратившем их в источник извращенного удовольствия, ложна сама по себе и представляет собой идеологический экран, скрывающий подлинную травму масштабной исторической реальности? Таким образом, следует выполнить совершенно гегельянский жест проецирования раскола между подлинным первоисточником и его более поздним прочтением, окрашенным случайными обстоятельствами, на сам подлинный первоисточник: то, что сначала кажется вторичным искажением, толкованием, искаженным случайными внешними обстоятельствами, говорит нам, что сам подлинный первоисточник не просто вытесняется, упускается, но и обладает функцией вытеснения. В этом и заключается ленинистский ответ на известный отрывок из введения к «Экономическим рукописям 1857–1859 годов», в которых Маркс отмечает, что «трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с неизвестными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом»3. Это универсальное обращение основывается на идеологической функции, позволяющей нам абстрагироваться от нашей конкретной идеологическо-политической констелляции, находя убежище в «универсальном» (эмоциональном) содержании. Итак, не свидетельствуя о существовании некоего трансидеологического наследия человечества, универсальная притягательность Гомера основывается на универсализирующем жесте идеологии.