Питер Барбье - История кастратов

Попытаться разгадать загадку и постигнуть непостижимое возможно разве что с помощью свидетельств современников — и что это за свидетельства! Сколько теплоты, сколько искреннего чувства доносится до нас от мемуаристов сквозь два века истории музыки! «Никакой гиперболы, никакой мощи поэтического пера не довольно, чтобы по достоинству оценить его заслуги!» — так пишет Бонтемпи о Ферри 1. Алессандро Скарлатти, говоря о кастрате Франчискелло, отказывается верить, что «смертный способен петь столь божественно», и спрашивает, не может ли быть, что «ангел принял образ Франчискелло» 2, чье исполнение превзошло всё, чего можно было ждать от человеческого существа. Барон Гримм, в день св. Людовика слушавший в Лувре Каффарелли, испытал не меньший восторг: «Невозможно доподлинно описать степень совершенство, до коей довел свое искусство названный певец. Прелесть и очарование, способные вызвать мысль об ангельском голосе, суть главные свойства его пения, сочетающиеся притом с удивительной легкостью и точностью, так что для разума и чувств оно становится сущим колдовством, коему затруднились бы противустать даже те, кто обычно к музыке безответен. Остается добавить, что ни к одному богослужению не отнеслись с меньшим вниманием — хотя в часовне царила глубочайшая тишина». А Бекфорд уже в самом конце XVIII века писал; «Посреди всего этого великолепия {32} 32 В театре Сан-Карло. Авт. Маркези пел худшую из существующих арий, которая благодаря его голосу превращалась в чистейшую и победоноснейшую из всех песен в мире!»

Из множества дошедших до нас отзывов эти четыре охватывают как раз те два блистательных века, когда непременной составляющей оперного искусства были певцы-кастраты. Приведенные описания — лишь бледное отражения реальности, потому что переживаемые при слушании музыки чувства выразить в словах нельзя. Какой рассказ сумеет воссоздать атмосферу вечера в Форли {33} 33 Столица Эмилии-Романьи, на севере Италии. , в 1776 году, когда Паккьяротги исполнял партию Арбака в «Артаксерксе» на либретто Метастазио. Он так убедительно играл сына, идущего на смерть, чтобы пожертвовать собою ради отца, что публика заливалась слезами, а оркестранты были до того растроганы, что им все труднее было удержать инструменты, и наконец как раз посреди арии музыка смолкла — Паккьяротти вышел на авансцену спросить, в чем дело, а дирижер только и мог ответить: «Я плачу, сударь».

Рассуждать о «голосе кастрата как таковом» неверно: у каждого из них был свой собственный голос — с более или менее широким диапазоном, более или менее яркий, гибкий и мощный. Одни кастраты были сопранистами (как Кузанино, Каффарелли и Рауццини), другие — контр альтистами (как Сенезино и Гваданьи); одни потрясали публику удивительной орнаментальностью своей техники, другие покоряли Европу чувствительностью и трогательностью пения и игры. Словом, следует избегать обобщений, подгоняющих всех кастратов под один аршин. Несомненно, голоса их приводили публику в такой экстаз отчасти потому, что удовлетворяли распространенному в XVII и XVIII веках пристрастию к верхним регистрам, а лишь в этих регистрах возможно применить орнаментальную технику — потому-то кастратам всегда и всюду (кроме папской области) приходилось делиться славой с певицами сопрано. Тенорам было до тех и других далеко, а басы и вовсе не шли в расчет: так, в «Помпее» Алессандро Скарлатти восемь из одиннадцати партий были для высоких голосов, поровну для кастратов и женщин, но из женских партий три были для мужских персонажей и тоже могли исполняться кастратами — в итоге природных мужских голосов требовалось всего лишь три.

Почему же эпохе барокко не полюбились женские голоса? Не все тут можно объяснить тем, что в городах папской области женщин не допускали на сцену, или даже тем, что для барокко вообще характерно откровенное предпочтение всего искусственного, нарочитому, притворного — будь то деревья, сады, фейерверки, или певцы-кастраты. Но скорей всего голоса кастратов все-таки отличались от женских чем-то существенным — вероятно, у этих голосов были некие особенности, вернее, некие дополнительные особенности, которые и оправдывали не только двухвековое присутствие кастратов на сцене, но и их двухвековое превосходство. Важнейшим поводом к этому была, конечно, их сексуальная амбивалентность, о которой позднее будет сказано чуть подробнее, но, без сомнения, не менее важны были и собственно вокальные преимущества. Ежедневно упражняясь по несколько часов в течение многих лет, кастраты приобретали огромную емкость легких, которая — вкупе с замечательным развитием грудной клетки — наделяла их удивительной способностью к полному контролю над дыханием. Сакки был совершенно прав, когда говорил о Фаринелли, что тот владеет «самым главным — необычайной мощью вдоха и необычайной мощью выдоха» 5. Притом, как мы уже видели в связи с последствиями операции, само положение гортани кастрата, а значит, и сближение голосовых связок с резонатором усиливали эффект полноты, чистоты и «блистательности», производивший столь сильное впечатление. И наконец, связки кастрата, бывшие, как правило, короче обычных мужских связок, однако длиннее и гораздо мускулистее женских, способны были издавать звук, соединявший в себе лучшие свойства женского и детского голосов сразу. Важно, однако, еще раз напомнить, что все кастраты были разными и что если даже операция приводила к некоторым более или менее сходным физическим изменениям, она вовсе не непременно наделяла всякого, кто ей подвергся, несравненным голосом. Вокальный диапазон певцов в течение XVII века значительно расширился — не потому что старшие уступали более молодым, а потому что композиторы, видя огромные вокальные возможности кастратов, оказывали на них сильнейшее давление, требуя все больших достижений как в верхнем, так и в нижнем регистрах. В начале XVII века оркестровка не предполагала, что сопрано поднимется выше соль4, а контральто выше до4 или ре4 (очень высокое до, которого потребовал в 1642 году Луиджи Росси для своего «Замка Атланта», было исключением), — и в таких тесситурах не было ничего особо примечательного. В течение второй половины столетия сопранисты и контральтисты стремились соответственно к ля4 и ми4, что вынуждало их смешивать грудной и горловой регистры, и то были лишь первые попытки, на протяжении XVIII века делавшиеся все смелее — голоса певцов бодро поднимались с нижнего регистра в средний и высокий, гладко и без помех скользя от ноты к ноте. Кузанино поднимался от доЗ к до5 (то есть контр-до), Паккьяротти — от си2 к до5, Маркези — от соль2 к до5, а Фаринелли — от до2 к до5 и даже к ре5. Самым выдающимся (но вовсе не самым эстетически ценным!) достижением было верхнее фа, которого сумел достигнуть кастрат Доменико Аннибали, хотя возможности применить свое достижение к делу у него, в сущности, не было. Однажды — но лишь однажды! — эта вокальная эквилибристика оказалась смертельной; как-то раз маэстро Галуппи попросил своего ученика по имени Лука Фабрис взять настолько высокую ноту, что у юного кастрата случился сердечный приступ и он умер на месте. Оставляя в стороне эти и подобные бесполезные подвиги, можно сказать, что в большинстве своем великие певцы могли брать больше двух октав, а некоторые — почти три.