Питер Барбье - История кастратов

Самые нелепые (зато и самые примечательные) требования Маркези касались его первого явления на сцене. Он настаивал, чтобы — независимо от содержания оперы! — импресарио и сочинители давали ему возможность предстать перед публикой на вершине холма, с мечом и с блестящим копьем и непременно в шлеме, украшенном белыми и красными перьями «по меньшей мере в шесть футов длиной», как пишет Стендаль. А еще он требовал, чтобы первыми его словами были: «Dove son io?» («Где я?») и чтобы затем непременно звучали фанфары, а он бы пел «Odi lo squillo della tromba guerriera» («Внемли звуку труб военных») — и после этого он всегда пел свою «чемоданную» арию «Mia speranza pur vorrei», сочиненную Сарти и включенную позднее в оперу «Ахиллес на Скиросе». Затем певец медленно сходил по ступеням на сцену — оружие его сверкало, султан развевался и приближался к рампе, чтобы принять восторженные овации зрителей, опьяненных всем этим великолепием и блеском. Служит ли описанное доказательством дурного и извращенного вкуса итальянской публики? Конечно же нет! Опера была источником прежде всего физических наслаждений: зрителям нравилось, когда у них стеснялось дыхание от захватывающего действия и несравненного голоса, и большего они не просили — всепоглощающее увлечение моментом не нуждается в теоретических обоснованиях.

Почти все великие кастраты, как и великие певицы, получали чрезвычайно высокие гонорары и скопили значительные состояния. Более того, страсть европейской публики и коронованных особ к вокальному искусству уже в конце XVII века привела к постоянному росту заработка певцов. В большинстве своем кастраты отлично умели обменивать талант на деньги и знали, как заломить цену.

И все-таки далеко не все они были по тогдашним меркам настоящими богачами. Следует помнить, что жили они по большей части своим трудом, а так как оперные сезоны были в Италии весьма непродолжительны, приходилось растягивать на целый год то, что удалось заработать за очень короткое время. Чтобы покрыть издержки долгих месяцев бездействия, нужно было гастролировать, а за границей при каждом дворе были свои порядки, и певцы часто бывали вынуждены сами оплачивать дорогу и жилье, так что по возвращении прибыль нередко оказывалась довольно скромной. Ванвителли, например, в 1754 году записал об одном из самых выдающихся артистов: «Каффариелло <���…> получил меньше 4000 дукатов, чем навряд ли доволен, ибо поездки стоят денег, костюмы и прочее тоже стоят денег, и у него от этих четырех тысяч наверняка осталась самая малость» 29.

Чтобы завершить это введение, нужно снова напомнить, что недостаточно было быть кастратом, чтобы зарабатывать больше всех прочих певцов: разумеется, кастраты были среди самых высокооплачиваемых, но должны были делить славу и высокие гонорары с современными им знаменитыми примадоннами, в XVIII веке пользовавшимися не меньшей популярностью и очень часто получавшими лучшую плату. В Государственном архиве Неаполя хранятся все счета за издержки на карнавальные сезоны от основания в 1737 году театра Сан-Карло. В 1739 году, например, в течение сезона, программа которого традиционно включала четыре большие оперы, самый высокий гонорар был у певицы Виттории Тези — 3396 дукатов, за ней шла Анна-Мария Перуцци — 2768 дукатов, третьим был кастрат Каффарелли — 2263 дуката, и последним кастрат Мариано Николино (не надо пугать его с Николо Гримальди, известным как Николино) — 1838 дукатов. Эти заработки, для того времени очень высокие, лишний раз подчеркивают поразительный контраст между гонорарами певцов и композиторов. В том же сезоне Порпора за музыку к опере «Семирамида» получил только двести дукатов, а Риккардо Броски за третий акт «Деметрия» — и вовсе лишь тридцать дукатов.

В следующем карнавальном сезоне, напротив, больше всего денег, 3693 дуката, досталось Сенезино, от которого безнадежно отстали Мария Сантакатанеа (1108 дукатов) и тенор Амореволи (1053 дукатов). Масштабы этих гонораров понятнее, если добавить, что, судя по бухгалтерским книгам, кастрат зарабатывал в 460 раз больше переписчика нот, получавшего в том же сезоне лишь восемь дукатов. Если сходным образом умножить сегодняшний минимальный заработок, становится ясно, почему гонорары большинства поп-звезд возносятся на столь головокружительные высоты.

В театре Сан-Карло было принято предоставлять ведущим исполнителям жилье, каждому по несколько комнат. В архивах сохранились документы об аренде в Пьета деи Туркини двух апартаментов — для режиссера и для кастрата Мариано Николино. Размещение певцов было для импресарио настоящей головной болью: виртуозы нередко являлись в сопровождении целой оравы кузенов и племянников, a примадонна никогда никуда не ездила без всех своих собачек, кошечек и попугаев.

Современных наблюдателей столь резко взлетевшие гонорары часто удивляли. В XVII веке все были так ошеломлены, когда певице за один карнавальный сезон уплатили 120 золотых секвинов, что она получила прозвище Стодвадцать (Cento venti), приставшее к ней навсегда, а уже в начале XVIII века от двухсот до трехсот секвинов в сезон запрашивали самые заурядные исполнители, а в 1740 году Каффарелли получал в сезон 800 секвинов да вдобавок бенефис в 700 секвинов — небывалый прежде гонорар. В конце века Паккьяротти получал уже тысячу, но к тому времени деньги несколько обесценились.

Певцы, в особенности кастраты, были главной финансовой заботой импресарио, готового экономить на всем прочем, лишь бы заполучить парочку знаменитостей. В результате тогдашние звезды оказывались столь драгоценным «предметом роскоши», что им не только много платили, за ними еще и ухаживали, дабы сохранять в сколь возможно лучшем состоянии: скажем, в Риме антрепренеры держали певцов чуть ли не под домашним арестом, уберегая от малейших случайностей и сквозняков. И при всех этих стараниях, импресарио столько тратили на кастратов, на музыкантов и на сценические трюки, что часто разорялись дотла. А ведь им иногда приходилось сталкиваться и с прямым шантажом, к которому были склонны иные артисты. Сифаче, например, направляясь в Неаполь, с дороги дал знать импресарио, что если не получит 800 экю за две оперы вместо уговоренных трех, то дальше Рима не поедет — но, вероятно, в конце концов уступил, потому что отработал имевшийся контракт. А Кузанино требовал однажды 800 дублонов и вдобавок настаивал на бесплатном жилье, ибо на самом деле он, мол, стоит 1100, - в итоге вместо него наняли Каффарелли, запросившего в тот раз всего лишь 500.

В большинстве своем коронованные особы в Италии и в Европе уступали требованиям кастратов и следили, чтобы те получили обещанное. Некоторые принцы зазывали всех молодых кастратов подряд и затем обменивались ими между собой. Особенно отличались своим пристрастием к сопранистам курфюрсты Баварии, имевшие особых «разведчиков», благодаря которым залучили певшего в Штутгарте Винченцо дель Прато, заключив с ним двадцатипятилетний контракт, — как раз во время этой своей службы в Мюнхене певец создал Идаманта в «Идоменее» Моцарта. Гораздо раньше, в самом начале XVII века, герцог Мантуанский тоже тратил немало сил и средств, чтобы собрать у себя молодых кастратов, которых находили ему повсюду верные люди. Так, 9 июня 1604 года один венецианский вельможа рекомендовал герцогу своего домочадца «Паоло, испанского певца-евнуха», готового перейти на службу к его высочеству, и дважды писать не пришлось — уже 20 июня герцог принял юношу к себе, а в 1607 году в Мантую прислали еще и некоего Джованни Гвальберто, «молодого кастрата». Двумя годами позже один флорентиец безуспешно пытался сманить двух служивших при мантуанском дворе кастратов, а тем временем один из родственников герцога, Эрколе Гонзага, позволил юному сопранисту Питторелло петь во время балета, поставленного в резиденции маркиза ди Караваджо. Заметим, что речь идет о том самом герцоге, чьи люди похитили и отправили для кастрации в Венецию французского пажа Пьера-Валентена. Через три года после этой истории, когда молодой человек успел по хулиганить во всех города Италии, актриса Анна-Виттория Убалдини сочла необходимым сообщить его высочеству, что обнаружила изумительно голосистого мальчика, которому уже не стать «новым Валентине», потому что ему восемнадцать и он не кастрирован, — но поспешила добавить, что «это еще можно сделать!».