Питер Барбье - История кастратов

Однако же в XVIII веке обнаружилась и другая тенденция — явилось немало драматических и музыкальных комедий, написанных с большим вкусом. Хороший пример — «Дириндина» Джироламо Джигли, положенная на музыку Доменико Скарлатти забавная сатира на быт и склоки оперных певцов, изображающая смешными и кастратов, и их покровителей, и бездарных артистов. Дон Кариссимо, пожилой учитель пения, влюблен в свою юную ученицу Дириндину и ревнует ее к кастрату Лисчионе, которого считает соперником. Как-то раз, когда Дириндина и Лисчионе репетируют, дон Кариссимо совершает ошибку: слыша произносимые девушкой слова Дидоны, воображает, будто Дириндина и вправду ждет от Лисчионе ребенка и собирается покончить с собой; поняв это, молодые певцы чуть не умирают со смеху, а дон Кариссимо в конце концов решает сочетать их узами законного брака. Впрочем, в Риме при всей тамошней распущенности и склонности к сексуальным эскападам забавная и занимательная комедия Скарлатти была признана безнравственной и запрещена! Правда, в том же году ее поставили снова, уже в Луке.

Мир театра и бурные страсти драматических и оперных артистов изображались и во многих других комедиях: например, в «Театральных пристойностях и непристойностях» венецианца Симоне Сографи или в очень милой пьесе Гольдони «Импресарио из Смирны», где автор с присущим ему юмором изображает бесконечные тревоги, доставляемые антрепренеру завистью, ревностью и самомнением кастратов и певиц.

Одной из самых колоритных и при этом самых знаменитых сатир на театральные нравы был «Модный театр» композитора Бенедетто Марчелло, изданный в 1720 году: поэтам, композиторам, певцам и вообще всем, кто кормился при опере, автор с превеликой горячностью давал «полезные советы» и с помощью использованных в них преувеличений обрушивал свой гнев на самые распространенные в театре того времени пороки. Вот какой «совет» он дает кастратам: «Он непременно будет жаловаться, что, мол, роль ему не подходит, что арии, мол, не под стать его великому таланту и прочее в том же роде, а затем припомнит сочиненную кем-то другим арию и примется рассказывать, что, мол, при таком-то дворе либо во дворце у такого-то вельможи ария эта, уж извините за нескромность, была принята всеми с восторгом и ему, мол, в тот вечер «пришлось петь ее на бис семнадцать раз». А затем на сцене он будет петь с наполовину закрытым ртом и со стиснутыми зубами, стараясь сделать все возможное, чтобы никто не понял ни слова, а в речитативах не будет соблюдать ни точек ни запятых, а когда другой артист в согласии с либретто обратится к нему с арией, он сделает вид, будто ничего не слыхал. Зато он помашет прячущимся под масками зрителям в ложах и улыбнется оркестрантам и статистам, так что публике сразу станет ясно, что перед нею — синьор Алипи Форкони, виртуоз, а вовсе не изображаемый им принц Зороастр. А пока играется вступление к его арии, он будет прохаживаться по сцене, нюхать табак, говорить друзьям, что сегодня, мол, не в голосе — не иначе как простыл. А когда он наконец начнет петь, то не забудет, что ему дозволено сколько угодно тянуть каденцию и добавлять какие пожелает украшения и гаргулады, а тем временем концертмейстеру только и остается встать из-за клавикордов, взять понюшку табаку и ждать, покуда певец соблаговолит закончить… А ежели возьмется он играть закованного в кандалы раба либо пленника, явится отменно напудренным, в расшитом самоцветами камзоле, в шлеме с перьями и с мечом, однако же будет влачить очень длинные и очень блестящие цепи, коими станет беспрерывно греметь, дабы пуще разжалобить публику… А ежели требуется ему изобразить, будто он во время поединка ранен в руку, он не перестанет затем делать этой самой рукой широкие жесты, а ежели положено ему выпить яд, он будет петь, держа чашу и вертя ею так, словно она уже пуста… Он будет любезен со всеми актрисами и со всеми их покровителями и будет жить в надежде, что благодаря таланту и примерному поведению, а наипаче благодаря хорошо известной скромности станет однажды маркизом либо графом, либо хоть кавалером» 21. Менее забавна, но столь же ядовита ода Парини, сперва называвшаяся «Кастрация», но переименованная в «Музыку», потому что издатель не решился напечатать первоначальное название. Автор изобличает обычаи и нравы, какими они были в 1756–1783 годах, и посвящает кастратам немало едких строф, из коих полтора десятка наполнены горькими упреками отцам, преднамеренно искалечившим своих сыновей:

Особенно широкое хождение приобрела строфа, подхваченная теми, кто боролся против кастрации, главным образом в XIX веке:

Здесь, как и всюду, главной мишенью насмешек оказывается недостаток изящества и легкости у отяжелевших из-за кастрации певцов. Еще одним примером такой насмешки может служить забавное описание Фаринелли, которого автор (в данном случае британец) повстречал в лондонском Сент-Джеймс парке; ценность этого отзыва не столько в его правдоподобии, сколько в вызывающей анекдотичности, так как все портреты и словесные описания великого певца рисуют его сухопарым и стройным, а здесь он совсем иной: «Кому довелось побывать близ Сент-Джеймса, тот мог видеть в парке, с каковою легкостью и резвостью поднимается на ноги призываемая молочницей стельная корова, ибо точно так прянул с замшелого брега божественный Фаринелли».

Кастраты были феноменом сугубо итальянским — в том смысле, что их вербовали и обучали только в Италии. Германского, британского или французского происхождения кастраты бывали лишь в исключительных случаях, так как ни кастрация не согласовалась с принятыми в этих странах традициями, ни пригодных для певцов-кастратов учебных заведений там не было. Зато главные европейские меломаны, из которых обычно и состояла избранная аристократическая и просвещенная публика, были весьма восприимчивы к искусству виртуозов, как и вообще ко всему итальянскому, включая сюда все, относящееся к опере — вокальные стили, драматические либретто, постановочные принципы, нарядные барочные декорации, изображающие перспективу, и так далее. Действительно, чем была бы в XVII и XVIII веках музыкальная жизнь при шведском, русском, германском или испанском дворах, если бы не итальянский импорт? Разумеется, в каждой стране итальянское «переваривалось» и усваивалось по-своему: так, Люлли воспользовался итальянской оперой для создания оперы французской, Гендель адаптировал opera seria для англо-саксонской публики, а германские композиторы применяли принципы opera buffa в своих вокальных драмах — Singspiel'flx. Что до Италии, она попросту экспортировала свою музыкальную продукцию, как экспортируют всякий дорогой товар, и кастраты были такой же статьей этого экспорта, что и скрипки Страдивари.