Андрей Никитин - Исследования и статьи

Работая над изучением приписываемых Рублеву произведений, Плугин столкнулся с фактом совершенно удивительным, который замалчивали или обходили большинство его предшественников, а именно: вопреки распространенному мнению, что «Троица» Рублева с момента своего создания служила образцом для бесчисленных копий и воспроизведений, «была любимейшей иконой древнерусских художников» [307], единственным сколько-нибудь достоверным ее воспроизведением (если не считать копии Годунова, заказанной царем в 1598–1600 гг., чтобы перенести на нее с подлинной иконы золотую ризу Ивана IV, заменив ее своей), оказалась «Троица» из Коломны, датируемая искусствоведами в широком интервале времени — от середины XV до середины XVI в. [308]Более того, выяснилось, что среди многочисленных изображений «ветхозаветной Троицы» на иконах, сохранившихся до наших дней, только единицы следуют иконографическому типу «Рублевской Троицы», изображающей трех ангелов без Авраама и Сарры, свидетельствуя тем самым, что столь символически трактованный образ, наполненный глубоким философским содержанием, не вызвал интереса и понимания на Руси.

«„Троица“ Рублева оказалась в стороне от магистрального пути троичной иконографии» , — вынужден был с удивлением констатировать в одной из своих итоговых работ исследователь [309].

Было и еще одно немаловажное обстоятельство, мимо которого не могли пройти искусствоведы. При написании икон древнерусские художники обычно пользовались «переводами», о которых упоминал «Стоглав», то есть прорисями, снятыми с древних оригиналов, благодаря чему сохранялся тип или «извод», проносимый в целостности через века. Задачей художников-знаменщиков, возглавлявших артели, был перенос этих прорисей с бумаги на стену храма или на доску будущей иконы с необходимым изменением размера, но при безусловным сохранении пропорций. В отношении артели, связанной с А. Рублевым, это не предположение, а установленный исследованиями И. Э. Грабаря и В. Н. Лазарева факт, выявленный при сравнении икон деисусного чина и праздничного яруса Благовещенского и Троицкого соборов. Хотя работы разделяет промежуток в двадцать с лишним лет, они «почти точно друг друга повторяют» [310], то есть сделаны по одним и тем же прорисям.

Совсем иначе обстоит дело с «ангельской Троицей», как можно обозначить вид «Троицы Рублева», чтобы отличить его от «ветхозаветной Троицы», где он является центральной частью.

Как я уже отметил, за исключением «Троицы» из Коломны, все остальные известные образцы отличаются от «Троицы» Рублева рисунком и композицией ангелов, деталями одеяний, присутствием на столе различной сервировки трапезы (у «Рублевской Троицы» только одна чаша), наконец, пейзажем, не говоря уже о манере письма и колорите. Именно колорит резко выделяет «Троицу Рублева» из числа остальных «ангельских», в том числе и двух ее копий, годуновской и коломенской, позволив такому серьезному знатоку древнерусской и византийской иконописи, каким был В. Н. Лазарев, написать знаменательные слова, что рублевская «палитра отличается не только своим предельно высветленным характером, но и редкой прозрачностью. Странным образом она напоминает палитру одного из величайших итальянских колористов — Пьеро делла Франческа» [311].

Однако дело не только в палитре. «Троица Рублева» даже в черно-белом, «графическом» воспроизведении оказывается непревзойденным шедевром по своей пропорциональности и лаконичности. В полном смысле слова она завершает возможный эволюционный ряд, начинаемый традиционной «ветхозаветной Троицей», решаемой на бытовом, событийном уровне жизни. Другими словами, все известные нам иконы «ангельской Троицы», вопреки преданию, типологически (и психологически!) не могут быть производными от «Троицы Рублева»: их прототипы (поскольку их датируют временем после 1430 г.) должны ей предшествовать.

Чтобы примирить возникающее противоречие, в результате которого Рублев оказывается вовсе не первым создателем извода «ангельской Троицы» на Руси, как то молчаливо считалось, В. А. Плугин в одной из своих работ выдвинул гипотезу, согласно которой Андрей Рублев всю свою жизнь работал над созданием нового извода «Троицы» — именно этой, «ангельской», — написав множество вариантов, ни один из которых (кроме троицкого) до нас не дошел, но о которых мы имеем представление по известным нам более поздним копиям.

«Их иконографические „разногласия“ с „Троицей“, — пояснял исследователь , — легко (? — А. Н. ) объясняются тем постоянным художественным поиском, который вел мастер, задачами, которые он в разное время решал, наконец, разными жанрами, в которых он воплощал задуманное (икона, фреска, а вероятно и миниатюрные изображения для панагий, клейм шитья и икон и т. д.)» [312].

Что касается «разнообразия жанров», то вопрос более чем спорен. Ремесленная регламентация в средние века всегда и везде была достаточно жесткой. Пока же следует заметить, что при всем остроумии гипотезы (хотя и нарушающей закон «бритвы Оккама» не увеличивать числа сущностей сверх необходимого), она не выдерживает критики с точки зрения нарушения тех пропорций, которыми как раз и характеризуется творчество Рублева в «Троице», отличающего его как замечательного рисовальщика («знаменщик»), равного по своему искусству Джотто, от того, что мы видим на так называемых «копиях».

Получается, что взаимоотношения «Троицы Рублева» со всеми остальными иконами этого типа, не являющимися ее копиями, остается загадкой, требующей разрешения не на гипотетическом уровне, а на фактическом материале. Не случайно ни В. А. Плугин, ни такой тонкий исследователь древнерусского искусства, как Г. И. Вздорнов, выпустивший антологию, посвященную «Троице Рублева», за исключением двух упомянутых копий, не нашли ни одного полностью соответствующего ей изображения, кроме разве что гравированного на створке серебряного панагиария 1435 г. из Софии Новгородской [313].

Однако, как выяснил Плугин, взаимоотношения оригинала и «копий» оказались не самой главной загадкой «Троицы Рублева».

Во втором номере журнала «История СССР» за 1987 г. В. А. Плугин опубликовал статью, написанную им на основании своего доклада на кафедре источниковедения Исторического факультета МГУ. Последнее обстоятельство специально оговорено в редакционном вступлении, где подчеркнуто, что, при всей спорности конечных выводов, основное содержание доклада, построенного на данных письменных источников, заслуживает самого серьезного внимания.

Суть открытия историка заключалась в том, что, согласно прямого свидетельства вкладных книг Троице-Сергиева монастыря, «Троица Рублева» появилась в местном ряду Троицкого собора только в 1575 г., будучи вкладом Ивана IV. В то время эта икона Андрею Рублеву не приписывалась и была «вложена» в монастырь вместе с другими ценными иконами и прочими драгоценностями. Уже в момент вклада она была «одета» богатой золотой чеканной ризой, которую позднее, в 1598–1600 гг. Борис Годунов заменил своей, тоже золотой, но еще более богатой и пышной, а предыдущую ризу перенес на специально выполненную для того копию, которую поставил по левую сторону «царских врат» в том же местном ряду.