Александр Бенуа - История русской живописи в XIX веке

Уже в 50-х годах плеяда непосредственных брюлловских подражателей чрезвычайно быстро иссякла. Все убедились, что Раевы и Капковы, Петровские и Завьяловы невыносимо скучны. Но как раз в это время появилась картина Моллера, прославившегося уже раньше своим «Поцелуем», картина назарейского, но, вернее, чисто академического стиля «Св. Иоанн на Патмосе», жестокая по приторности красок вещь. Для нас теперь эта картина доказывает лишь сбитость бедного Моллера с толку и, пожалуй, еще его почтенный, но чисто лютеранский рассудочный пиетизм {72} , однако в свое время она чрезвычайно понравилась своей округленной и складной композицией, величиной и многосложностью, серьезностью и «значительностью». У Моллера, судя по его портретам и по живописи его «Поцелуя», вероятно, был настоящий талант, но талант этот весь ушел на вздорные брюлловские жанры. Когда же Моллер устремился к творчеству более высокого полета, то оказалось, что это для него слишком поздно, что он уже совсем искалечен. В «Патмосе» так мало правды и искусства, что даже картины Овербека должны теперь казаться рядом с ним вполне жизненными произведениями [48].

В 60-х годах Академия выдвинула Флавицкого, другая надежда ее, талантливый Чивилев, умер еще во время пенсионерства. Флавицкий завоевал всеобщие симпатии и даже Стасова не столько, впрочем, своими пестрыми «Мучениками» (время безумно жестикулирующих картин прошло, и сама «Помпея» в 60-х годах не вызвала бы прежнего фурора), сколько знаменитой «Княжной Таракановой», успеху которой, быть может, много способствовало и то, что эпизод был представлен происходящим в интересовавшей всех тогда Петропавловской крепости и что изображена была жертва деспотического неправосудия. Впрочем, в этой хорошо рисованной и очень порядочно написанной картине есть нечто действительно трогательное, несмотря на анекдотическую тему и мелодраматизм положения.

Наконец в 70-х годах Академия вдруг снова — на сей раз решительно — воскресла (и произошло это опять-таки параллельно воскрешению ее на Западе стараниями Жеромов, Пилоти и Тадем), вероятно, вследствие того, что никогда еще ей так не угрожала гибель со стороны живого искусства, как именно в те дни. Влияние отдельных личностей, как Бруни, князь Гагарин и другие, а также общественная реакция против того, о чем гражданские плакальщики твердили без умолку, породили целую фалангу новых академических художников. Понимание искусства в обществе и среди самих художников тогда еще не дозрело до того, чтобы видеть художественные пути вне служения гражданским идеям на почве реализма или вне академических канонов. Кто не хотел идти за Чернышевским — шел фатально за Брюлловым, кто был недоволен понуканием Стасова к лаптям — старался влюбиться в драпировки и гипсы, наконец, кто жаждал высокого искусства — воображал, что вне громадных полотен с историческими сюжетами оно немыслимо.

В творчестве этих последних своих представителей академическое искусство сделало большие успехи в смысле техники, красок, знания правды и даже в научном отношении. Эти художники не могли не воспользоваться тем, что творилось рядом в реалистическом и националистическом лагерях, и, как настоящие болонцы, они впитали в себя все это, выработанное даже врагами, и сделали из всего этого опасное орудие в борьбе с ними. Брюлловцы 40 — 50 — 60-х годов: Моллер, Тонков и Флавицкий, не далеко ушли от самого Брюллова в смысле красок, освещения, драмы и археологической стороны дела; новые брюлловцы 70-х годов: Семирадский, Поленов, К. Маковский, остроумно высмотрели все, что было сделано на Западе, вплоть до импрессионистов, и у нас — Ивановым и Шварцем, претворили это в себе в нечто более приятное и ласкающее для толпы и великолепно всем этим воспользовались (точь-в-точь как Деларош и русский Деларош — Брюллов — романтизмом и первыми открытиями реализма) для своего нарядного и лживого творчества.

Из этих трех последних и главных эпигонов Брюллова Семирадский заслуживает особенного внимания, как художник большого таланта, имевший, по чисто живописным способностям, немногих равных себе не только среди единомышленников, но и среди людей, отдавшихся более задушевным и искренним задачам. Семирадский бесспорно оказал значительное влияние на русское искусство, но не только вредное тем, что он еще раз оживил раздавленный было начинаниями 60-х годов академизм, но и благотворное как блеском, ясностью и богатством своих красок, так и исключительным, даже для Запада, мастерством техники.

Г. И. Семирадский. Фрина на празднике Посейдона в Элевзине. 1889. ГРМ.

Целиком все свое большое дарование Семирадскому, однако, удалось проявить только в пейзажах, в которых он сумел, как никто, выразить прелесть южной природы, а также еще — в удивительно мастерской передаче разных аксессуаров: шелковых и шерстяных материй, бронзы и мрамора, перламутра и терракоты. К сожалению, Семирадский не понял круга своих способностей и создал лишь крайне ограниченное количество пейзажей и вовсе не писал «чистых» nature-morte, но почти все время брался, не обладая и тенью исторического прозрения или стилем, а полагаясь на свою (действительно порядочную) школьную выучку, за многосложные «махины», в которых эти чудные неаполитанские пейзажи и славно написанные античные вещи заслонялись толпою позирующих для живых картин á la Макарт статистов.

Семирадский, подобно своему более знаменитому, но и более скучному собрату, Альме Тадеме, имел колоссальный успех, и это вполне понятно, так как он сумел, как и английский художник, угодить всем партиям — каждому преподнести что-либо по вкусу, даже и ненавистникам академий. Кто не мечтал погреться в лучах южного солнца, приютиться в тени серебристых олив, дремать в душистой траве, прислушиваясь к сонливой трескотне сицилийских акрид? Пейзажи Семирадского, теплые и светлые, бесспорно, в состоянии вызвать эти впечатления до иллюзии. Его отлично написанные вазы, канделябры, барельефы, статуи, ларчики, диадемы и прочие античные предметы радовали многочисленных поклонников античности, рвущихся на богомолье в Помпею и Бурбонский музей. Наконец, своими театральными позами, всей якобы прекрасной ложью своих картин, гладкими телами и миловидными лицами он утешал засохших на ложноклассических формулах стариков. Несмотря на проблески жизни в пейзаже, красках и живописи, они сознавали, что им нечего было бояться этого брюлловца, и усматривали в нем достаточную степень зависимости от гипсовых истуканов и достаточную подчиненность «правилам» композиции.