Александр Бенуа - История русской живописи в XIX веке

Ф. А. Васильев. Вид на Волге. Барки. 1870. ГРМ.

Главная отличительная черта третьего и последнего периода академического пейзажа — это его более ясно и определенно выразившаяся зависимость от восторжествовавшего в 60-х и 70-х годах реализма. Академические пейзажисты третьего периода сумели воспользоваться находками, сделанными художниками-искателями, но притом они не пожелали изменить своего душевного отношения к делу, а лишь умеренно приладились к новому направлению, приглаживая и прихорашивая добытые открытия, в сущности, профанируя и опошляя таким образом то, что было драгоценного и священного в тех находках. Сюда принадлежат талантливый, но позорно изманерничавшийся Клевер, Суходольский, Дюккер, поселившийся навсегда в Дюссельдорфе, Крачковский, отчасти и Орловский, несмотря на его реалистические теории, москвичи Каменев и Ясновский и, наконец, последние эпигоны реально-академического пейзажа: И. Ендогуров, Крыжицкий, Писемский, Кондратенко и многие другие. Сюда же принадлежал бы и Саврасов, если бы не его одинокая картина «Грачи прилетели», сделавшая его истинным основателем всей новой русской школы пейзажистов.

И. К. Айвазовский. Морской берег. 1840. ГТГ.

Прежде чем перейти к этой новой школе пейзажистов и ее источникам, следует сказать несколько слов еще об одном художнике — об Айвазовском, хотя и значившемся учеником М. Воробьева, но стоявшем в стороне от общего развития русской пейзажной школы. Общее имел, впрочем, Айвазовский с этой школой то, что и он разменял все свое большое дарование и свою истинно художественную душу на продажный вздор. Он перешел даже в этом размене, подобно Клеверу, через все границы приличия и сделался прямо типом «рыночного» художника, имеющим уже, скорее, что-то общее с малярами и живописцами вывесок, нежели с истинными художниками.

Одно имя Айвазовского сейчас же вызывает воспоминание о какой-то безобразной массе совсем тождественных между собой, точно по трафарету писанных, большущих, больших, средних и крошечных картин. Все волны, волны и волны, зеленые, серые и синие, прозрачные как стекло, с вечно теми же на них жилками пены и покачнувшимися или гибнущими кораблями, с вечно теми же над ними пасмурными или грозовыми облаками. Если б была возможность собрать эту подавляющую коллекцию в одну кучу и устроить из нее гигантский аутодафе, то, наверное, тем самым была бы оказана великая услуга имени покойного художника и искусству, так как только после такой очистки можно было бы оценить в Айвазовском то, что было в нем действительно хорошего.

И. К. Айвазовский. Девятый вал. 1850. ГРМ.

А в нем было хорошее. Айвазовский действительно любил море и даже любил как-то сладострастно, неизменно, и нужно сознаться, что, несмотря на всю рутину, любовь эта нашла себе выражение в лучших вещах его, в которых проглянуло его понимание мощного движения вод или дивной прелести штиля — гладкой зеркальной сонной стихии. В Айвазовском рядом с негоциантскими, всесильными в нем инстинктами, бесспорно, жил истинно художественный темперамент, и только чрезвычайно жаль, что русское общество и русская художественная критика не сумели поддержать этот темперамент, но дали, наоборот, волю развернуться недостойным инстинктам этого художника.

Заслуга Айвазовского в истории русского общества (а тем более во всеобщей) невелика. Он ничего нового в нее не внес. То, что он делал (или, вернее, только желал делать), то есть эпическое изображение стихийной жизни , было найдено Тёрнером, а затем популяризовано Мартином и другими англичанами, а также Изабе и Гюденом. Айвазовский получил это наследие Тёрнера из третьих и четвертых рук (через заезжего французского художника Таннера). Однако и за то ему спасибо, что он, единственный среди русских, сумел увлечься этим, хоть и сильно поразбавленным, но все же бесконечно драгоценным в художественном отношении, наследием. Никто из художников в России не находился на такой высоте, чтоб заинтересоваться трагедией мироздания, мощью и красотой стихийных явлений. Лишь один Айвазовский, идя по пятам Тёрнера и Мартина, зажигался на время их вдохновенным восторгом от великолепия космоса, являвшегося для них живым, органическим и даже разумным и страстным существом. Разумеется, смешно читать такие места в биографии Айвазовского, где говорится, что чем сложнее и глубже были темы, за которые он брался, тем быстрее он с ними справлялся. Это смешно и не говорит в пользу серьезности его отношения к делу, но уже то важно, что он брался за эти сложные и глубокие задачи. Нужно, впрочем, отдать справедливость Айвазовскому, что иногда, несмотря на ужасные рисунок и часто «подносную» живопись, ему все же удавалось вкладывать в них что-то такое, отдаленно похожее на грандиозность и поэзию.

Рядом с Айвазовским всегда называют Судковского, и даже многие при этом отдают предпочтение последнему перед первым. Здесь, однако, кроется недоразумение. В творчестве Айвазовского была хоть некоторая доза истинной поэзии. Судковский же, сухой, робкий и педантичный человек, очень мелкая художественная натура, вдобавок зараженная всякой академической условностью, не сумел сохранить и этой дозы, но превратил жизнь и поэзию своего прототипа в нечто добропорядочное, безобидное, аккуратное и совсем скучное и бездушное.

Чем-то новым и свежим пахнуло от произведений двух художников, выступивших еще в 60-х годах. Только что, впрочем, было указано, что это новое пробралось сейчас и в творчество причисленных к Академии пейзажистов, однако пробралось оно к ним в столь умеренной степени и настолько вперемежку со всякой условной сладостью, что невозможно говорить одновременно и об этих компромиссных художниках, и о таких добросовестных и убежденных искателях правды, каковы Шишкин и барон Клодт.

Для нас, познавших теперь, через творчество Левитана, Серова и Коровина, истинную гармонию русской природы, основной характер и поэзию ее, картины Шишкина и Клодта не имеют больше того смысла и той прелести, какие они имели в свое время, появляясь на выставках рядом со всякой условностью, с напомаженными и приглаженными произведениями доморощенных «дюссельдорфцев». Мало того, нам, пожалуй, даже странно теперь считать Клодта и Шишкина за предвестников Левитана и Серова, настолько в них много подстроенного и прикрашенного. Недаром прожили оба по нескольку лет своей молодости в пресловутом Дюссельдорфе и в Швейцарии, коверкая свое природное дарование под руководством разных последователей Калама, Ширмера и Куккука. Однако все это нисколько не уменьшает их исторической заслуги, и если попристальнее вглядеться в лучшие произведения этих мастеров, то станет ясно, что от них, и именно от них двух, пошло все дальнейшее развитие русского пейзажа, а следовательно, отчасти и всей русской живописи.