Петр Киле - Сокровища женщин Истории любви и творений

Из воспоминаний племянника С. И. Мамонтова П. Мамонтова:

«Зайдя как-то днем в театр, я был поражен необычайным возбуждением и ожиданием: в сборе была вся труппа. Все волновались, обменивались какими-то непонятными мне фразами, поздравляли друг друга. Догадавшись, что произошло какое-то важное событие, я обратился за разъяснением к группе артистов. Не помню, кто именно был в этой группе. Но сразу несколько человек, перебивая один другого, радостно-взволнованно сообщили, что Семен Николаевич Кругликов привез из Петербурга клавир «Садко». Дирекция распорядилась собрать всю труппу для прослушивания этого нового произведения Николая Андреевича Римского-Корсакова. Ждут только приезда Саввы Ивановича.

Семен Николаевич Кругликов, приглашенный дирекцией на должность заведующего музыкальной частью Частной оперы, был учеником Римского-Корсакова. Узнав, что Николай Андреевич закончил новую оперу, он уговорил его передать ее для постановки в Частную оперу…

Настроение, царившее в этот день в театре, было торжественное, чувствовался подъем у всех, точно все ждали какого-то чуда. Это так и оказалось, когда мы познакомились с произведением. Я видел энтузиазм, охвативший всех, Савва Иванович по своему обыкновению сначала познакомил труппу с либретто всей оперы, рассказав вкратце его содержание. Он объявил, что партия Садко прямо написана для Секар-Рожанского.

Присутствовшие художники М. А. Врубель, В. А. Серов и К. А. Коровин сразу воспламенились идеей оформления этой оперы-былины. Особенно они увлеклись торжищем, типом новгородских настоятелей. Дядя Савва, принимавший в их разговорах живейшее участие, меткими фразами нарисовал купцов «с толстым отвислым брюшком!»…

Секар с листа пропел всю партию Садко полным голосом. Партия эта вся основана на широте голосов и красоте тембра и как нельзя более подходила к голосу Секар-Рожанского. В перерыве все поздравляли Секара с новой исключительной партией и тут же раздавались шутливые советы не очень перевирать слова. Кто-то даже сымпровизировал на эту тему, что вызвало дружный смех.

Надежда Ивановна Забела пропела всю партию Волховы. М. А. Врубель тут же, слушая музыку, набросал эскиз костюма для нее. В. А. Серов набросал грим Варяжского гостя, партию которого пропел с листа Шаляпин».

Н. А. Римский-Корсаков не поспел к премьере, да она прошла, похоже, не совсем удачно, в роли Волховы выступала не Надежда Ивановна Забела, что можно объяснить только тем, что Мамонтов не совсем доверился еще ей, – ее выпустили лишь во втором спектакле 30 декабря 1897 года, и тогда же стало известно, что приехал из Петербурга композитор: «Можно себе представить, как я волновалась, выступая при авторе в такой трудной партии, – рассказывала Надежда Ивановна Забела. – Однако опасения оказались преувеличенными. После второй картины я познакомилась с Николаем Андреевичем и получила от него полное одобрение».

Говорят все в один голос, что образ Волховы отвечал индивидуальности артистки. Оссовский писал: «Когда она поет, чудится – перед вашими глазами колыхаются и проносятся бесплотные видения, кроткие и… почти неуловимые… Когда приходится им испытывать горе, это не горе, а глубокий вздох, без ропота и надежд».

Римский-Корсаков после «Садко» писал Надежде Ивановне: «Конечно, вы тем самым сочинили Морскую Царевну, что создали в пении и на сцене ее образ, который так за вами навсегда и останется в моем воображении…». Образ Волховы прежде всего создал Врубель.

Певица с уникальным голосом стала, можно сказать, Музой Римского-Корсакова, не говоря о Врубеле. О «Псковитянке» он писал «Я вообще считаю Ольгу лучшей ролью у вас, хотя бы даже и не был подкуплен присутствием на сцене самого Шаляпина».

При возобновлении «Снегурочки» на сцене Частной оперы с Забелой в главной роли композитор тоже пришел в восторг: «Так спетой Снегурочки, как Надежда Ивановна, я раньше не слыхивал».

Некоторые оперные партии, как и романсы, Римский-Корсаков сразу писал в расчете на артистическое дарование певицы: Веры («Боярыня Вера Шелога»), и Царевны-Лебедь («Сказка о царе Салтане»), и царевны Ненаглядная Краса («Кощей Бессмертный»), и Марфы («Царская невеста»).

22 октября 1899 года состоялась премьера «Царской невесты».

Критик И. Липаев писал: «Г-жа Забела оказалась прекрасной Марфой, полной кротких движений, голубиного смирения, а в ее голосе, теплом, выразительном, не стесняющемся высотой партии, все пленяло музыкальностью и красотой… Забела бесподобна в сценах с Дуняшей, с Лыковым, где все у нее любовь и надежда на розовое будущее, и еще более хороша в последнем акте, когда уже зелье отравило бедняжку и весть о казни Лыкова сводит ее с ума. И вообще Марфа в лице Забелы нашла редкую артистку».

Критик Кашкин: «Забела удивительно хорошо поет арию (Марфы). Этот номер требует довольно исключительных голосовых средств, и едва ли у многих певиц найдется в самом высоком регистре такое прелестное мецца воче, каким щеголяет Забела. Трудно себе представить эту арию, спетую лучше. Сцена и ария сумасшедшей Марфы была исполнена Забелой необыкновенно трогательно и поэтично, с большим чувством меры».

О. Л. Книппер писала Чехову: «Вчера я была в опере, слушала второй раз «Царскую невесту». Какая дивная, тонкая, изящная музыка! И как прекрасно и просто поет и играет Марфу Забела. Я так хорошо плакала в последнем акте – растрогала она меня. Она удивительно просто ведет сцену сумасшествия, голос у нее чистый, высокий, мягкий, ни одной крикливой ноты, так и баюкает. Весь образ Марфы полон такой нежности, лиризма, чистоты – просто из головы у меня не выходит. Опять пойду ее слушать».

Через год москвичи увидели новую оперу Римского-Корсакова – «Сказку о царе Салтане».

«Миша очень отличился в декорациях «Салтана», и даже его страшные враги – газетчики – говорят, что декорации красивы, а доброжелатели прямо находят, что он сказал новое слово в этом жанре», – писала Надежда Ивановна сестре.

Весной 1900 года, когда она только разучивала партию, Врубель написал «Царевну-Лебедь», создав изумительный образ певицы в этой роли.

М. А. Дулова оставила ценные свидетельства. Оказывается, Врубель не только писал декорации, костюмы, но собственноручно одевал Надежду Ивановну, для чего приходил в театр за два часа, как это и полагалось, до начала спектакля.

«С костюмом Маши в «Дубровском» произошла целая война. Врубель уличал режиссера и костюмершу в нелепости их творчества, были бурные споры, после которых Забеле разрешили петь в своем собственном костюме. Это было, конечно, несравненно правдивее и ближе к костюму пушкинской Маши Троекуровой. Обыкновенно Врубель, после того как Надежда Ивановна была одета и готова к выходу, спешил занять свое место в партере (3-й ряд, артистический). Я часто бывала его соседкой и могла наблюдать за ним. Врубель всегда волновался, но с появлением Надежды Ивановны успокаивался и жадно следил за игрой и пением своей жены. Он ее обожал! Врубель как художник, создавший внешний вид… (ее сценических) образов, смотрел всегда на свое творение влюбленными глазами, сливая искусство с действительностью, т. е. со своей женой Надеждой Ивановной».