Сборник статей - Память о блокаде. Свидетельства очевидцев и историческое сознание общества: Материалы и исследования

Не только архитектурные формы, но рельефы и горельефы тяготеют к квадратному формату. Куб и квадрат зрительно являются предельно устойчивыми формами, которые традиционно символизируют вневременность, Вечность, как бы замкнутую внутри камня и недоступную для смертных. Фигуры скорбящих проступают (выходят) изнутри каменного массива. Это впечатление продиктовано тем, что фактура рыхлого камня (задней плоскости, фона) и рисунок кладки продолжены в ритме членений и фактурной обработке поверхности тел. Иначе говоря, «скорбящие» олицетворяют движение от мертвых к живым через преодоление сопротивления каменного массива, интерпретируемого как тяжесть «толщи времени» (или вечность в абсолютном понимании, на которое этот памятник рассчитан). Скорбные позы и суровая мимика персонажей дополняют воздействие выразительного образа.

Смысловой и композиционный центр ансамбля – монументальная бронзовая фигура, олицетворяющая Родину-мать. В решении центральной фигуры жест, которым женщина возлагает гирлянду дубовых ветвей над рядами могил, оказывается ключевым для решения всего ансамбля: и сюжетно, и пластически, это жест увенчания: как воздаяние памяти от живых – погибшим.

Скульптура «Родина-мать» завершает (замыкает) ансамбль как художественное целое, дает ему предельную осмысленность и образное единство. В «городе мертвых» она представляет символ жизни, но этот мотив имеет отнюдь не прямолинейное решение. Попробуем рассмотреть некоторые его составляющие.

Во-первых, в отдельно стоящей фигуре реализована концепция не надгробного памятника, а городского монумента. Идея городского монумента, как считает Л. Рео, была сугубо французской и сложилась в период позднего Просвещения, то есть во второй половине XVIII века (Reau 1994: 302; Reau 1938:144–145). В городских монументах эпохи Старого порядка в образах правящего монарха разрабатывалась, в сущности, универсальная концепция образа государства. Первые успешные опыты способствовали тому, что композиция памятников закрепилась не только в качестве эталона изображения монарха, но использовалась и в годы Великой французской революции (вспомним слова Луначарского – «к толпам якобинцев…»), сохраняясь без существенных изменений в последующей традиции. В рамках этой универсальной концепции городской монумент воплощал не «тело», но «дух»: он был призван не замещать конкретную персону правителя, но воплощать обобщенный образ власти.

Во-вторых, памятник «Родина-мать» включается в специфическую художественную традицию, связанную с образами «священных войн» Нового и Новейшего времени (за свободу, за революцию, за права граждан и так далее). Здесь мы позволим себе небольшое отступление, чтобы очертить источники этой традиции. Так, в 1865 году во Франции скульптором Ф.-О. Бартольди совместно с инженером Г. Эйфелем создается статуя Свободы, впоследствии подаренная правительству США. Этот образ был вдохновлен полотном Э. Делакруа «Свобода, ведущая народ на баррикады» (1830), изображающим революционную Марианну, и рельефом Ф. Рюда «Марсельеза» на триумфальной арке в Париже на Площади Звезды (1836). По мотивам статуи Свободы, обогащенной чертами античной Ники Самофракийской и конкретными портретными характеристиками актрисы МХАТа Е. А. Хованской, в 1919 году скульптор Н. Андреев выполняет статую Советской Конституции для обелиска, воздвигнутого на Тверской (Бакушинский 1939; Трифонова 1960), на месте уничтоженного в 1918 году памятника генералу Скобелеву в Москве. С 1924 по 1941 год этот монумент являлся официальным символом столицы. Его изображение вошло в герб Москвы, было вышито золотом по рисунку Дм. Осипова на знамени Московского Совета, включено в орнамент нового Большого Каменного моста через Москву-реку, изображалось на плакатах, обложках школьных тетрадей, открытках, почтовых марках СССР. В 1941 году первая статуя, посвященная революции, была демонтирована, но сам образ оказался настолько устойчивым, что оказал, по-видимому, сильное влияние на сложение изобразительной формулы плаката «Родина-мать зовет!» (И.М. Тоидзе, 1941); который, в свою очередь, получил всемирную известность. Женская фигура из уже упоминавшейся знаменитой композиции В. И. Мухиной «Рабочий и Колхозница» (1937) представляет иную версию той же темы и уже в виде замкнутой композиции включается в плакат В. Иванова «Смерть детоубийцам!» (1942). Развитие темы достигает своей кульминации в интересующей нас скульптуре «Родина-мать» (В.В. Исаева и Р.К. Таурит)«.

В-третьих, что самое важное, городской памятник в «городе мертвых» – это смысловая сущность всего ансамбля (Из бронзы и мрамора 1965: 454)> представленная в своем самом высоком метафизическом регистре. Начнем с того, что «Родина-мать» воплощает идею жизни в настоящем еще более очевидно, чем фигуры «скорбящих». Ее убедительная жизненность достигается простыми миметическими средствами – «человекоподобием» круглой скульптуры, которого рельефы, например, не имеют. Далее обратимся к тому, что «Родина-мать» принадлежит к традиции городских памятников, и, таким образом, в ансамбль входит измерение времени. Здесь нужно напомнить, что для «города мертвых» жизнь, время, понятые как смена состояний, в принципе не свойственны. Тем самым «Родина-мать» содержит семантику «городской жизни» в широком смысле, которая читается только на фоне «вечного безвременья».

Символизация духа власти (высшей ценности), характерная для городских памятников, реализуется здесь художественными средствами и воздействует образным, а не дискурсивно-логическим путем. Это очевидно выявляется в процессе композиционного анализа ансамбля: памятник занимает в нем центральное место не физически-пространственно, но исключительно зрительно. Он увенчивает собой главную продольную ось мемориала, что сюжетно подкрепляется жестом, которым бронзовая фигура женщины протягивает венок над братскими могилами. За памятником ансамбль заканчивается: это не только увенчание, но и последний жест, завершение художественного «высказывания». Центр ансамбля тем самым отодвинут к краю, то есть смещается на границу. Физически здесь действительно пролегает граница между мемориальным ансамблем и тем, что «не оформлено», не осмыслено в качестве именно этой художественной цельности, что соответствует отношению «четко структурированное, морально высокое/хаотическое, суетно обыденное». Несмотря на это, зрительно реализуется иное соотношение, подготовленное всем развертыванием ансамбля, его структурой и смещенным центром: «мир человеческих смыслов/мир высших смыслов».

Массивная скульптура, установленная на значительной высоте, оказывается на фоне неба. Так скульптура соотносится не только с тем, что находится внизу и перед ней, но и с тем, что находится за и выше. Ленинградское небо, которое здесь играет роль декорации заднего плана10, непостоянно и переменчиво, а контур, замкнутая, выразительно акцентированная «обводка» фигуры, остается неизменным. В зависимости от освещения внутренние формы статуи могут зрительно уплотняться, приобретая объем и «наполненность», что бывает сравнительно редко; чаще, наоборот, они «исчезают», дематериализуясь до сплошного плоского силуэта. Неизменность формы, «вырезанной» в небе, дополняется еще и тем, что скульптура стоит точно напротив входа в мемориал. В этом смысле она представляет собой символическое зеркальное отражение входа и так же, как и вход, обладает семантикой «проема-в-преграде». Реальный вход в мемориал – это одновременно и выход в город, скульптура же представляет более «высокую» версию входа/выхода, как, если угодно, некий выход в инобытие: не в город, но в Град Небесный. В данном случае небесный город – это пространство высших, метафизических ценностей, имеющих все-таки светский государственный характер («Родина помнит, Родина знает…»).