Френсис Йейтс - Искусство памяти

Первым деревянным театром английского Возрождения был "Театр", выстроенный Джеймсом Бербеджем в 1576 году в Шордиче. [853] 853 Ibid., р. 384 ff. "Театр" стал прототипом всех деревянных театров нового стиля. Кроме того, он отчасти связан с рождением Глобуса — лесоматериал из "Театра" был переправлен через реку и использовался при постройке первого Глобуса на Бэнксайде в 1599 году. [854] 854 Ibid., р. 399. И если мы проследим влияние итальянского Ренессанса, возрождавшего Витрувия, на зарождение Глобуса, это уведет нас во времена, предшествующие 1576 году, когда был построен "Театр". Наряду с книгой Шута источником такого влияния в Англии могло стать учение герметического философа Джона Ди, наставника Филиппа Сиднея и авторитетной фигуры в его окружении.

В 1570 году (то есть за шесть лет до постройки "Театра") Джон Дэй напечатал в Лондоне одну очень важную книгу. Это был первый перевод Евклида на английский язык, выполненный лондонцем Х.Биллингслеем. [855] 855 "The Elements of Geometrie … With a very fruitfull Praeface made by M.I.Dee…". Imprinted at London by John Daye (предисловие датировано 3 февраля 1570 г.). Перевод предваряется большим предисловием Джона Ди, [856] 856 О цитациях в этом предисловии из Пико делла Мирандолы см. G.B. and H.T., p. 148. в котором он обозревает все математические науки, как с точки зрения платонической и мистической теории числа, так и с целью практического их применения в искусствах. Ди приводит много цитат из Витрувия. Рассуждая о человеке как о "меньшем мире", он указывает: "Обратись к Витрувию" и отсылает к первой главе третьей книги Витрувия, [857] 857 Elements of Geometrie, Preface, sig, c. IV, recto. Несколько далее Ди советует читателю "обратиться к Альберту Дюреру, De Symmetria humani Corporis. Смотри 27 и 28 главы второй книги, De occulta philosophia." В этих книгах "Об оккультной философии" Агриппа приводит Витруевы изображения человека, вписанного в круг и квадрат. где тот говорит о человеке внутри круга и квадрата. В той части предисловия, которая отведена архитектуре, Ди, вслед за Витрувием, представляет архитектуру как благороднейшую из наук и архитектора как наделенного универсальным знанием мастера, которому близки не только практические и механические аспекты его профессии, но и все остальные отрасли знания. Кроме того, Ди опирается не только на "римлянина Витрувия", но также и на "Леона Баттиста Альберти, флорентийца". Их общество позволяет ему утверждать, что совершенная архитектура имматериальна. "Рука плотника есть инструмент архитектора", воплощающий то, что создает архитектор "в уме и воображении". "Мы способны предписывать уму и воображению цельные формы, опуская всякое материальное содержание". [858] 858 Preface, sig. d III, recto.

Довольно странно, что это предисловие, пламенно выражающее идеалы Возрождения, так редко упоминается. Вероятно, такое невнимание можно приписать предвзятому отношению к Ди как к "оккультному философу". Тем не менее, понятно, по каким причинам Р.Виттковер включил Ди в свою знаменитую книгу по английской архитектуре.

Ди не описывает деталей архитектурных проектов, но, когда он говорит о музыке как об одной из наук, в которых должен быть сведущ архитектор, он упоминает о тех таинственных музыкальных усилителях звука, о которых у Витрувия сказано, что они располагались под сиденьями:

И надлежит ему (архитектору) знать музыку: должен он понимать как обычную, так и математическую музыку… Ведь бронзовые чаши, что в театрах располагаются… под рядами… в соответствии с математическим законом… и усиливают звуки, сопричастны музыкальным гармониям и симфониям, расставляются по законам диатессарона, диапента и диапазона. Голоса актеров, попадая в эти изготовленные по законам гармонии приспособления, усиливаются, и усиливаясь, становятся чище и приятнее для слуха зрителей. [859] 859 Ibid., sig. d III verso. Cр. Vitruvius, Lib. V, cap. V.

Этот поэтический отрывок о музыкальности актерских голосов может подвести нас к зарождению шекспировского театра. Ведь Джеймс Бербедж был по профессии плотником. Когда он приступал к постройке своего "амфитеатра", не мог ли ему придать вдохновения этот перевод Евклида, в предисловии к которому слышен отзвук музыкальности античного театра, и сказано, что "рука плотника" выражает идеальные формы, скрытые в мысли архитектора?

Здесь мы вышли на обширную тему, которую я берусь лишь кратко описать в небольшом параграфе. В предисловии Ди представляет ренессансную теорию числа; он нацелен на практическое приложение математических наук, и речь его обращена к знатокам ремесел. Ди не раз указывает, что этот предмет не входил в университетские дисциплины. А значит, должно было случиться так, чтобы это знание попало в руки ремесленников, таких как Джеймс Бербедж, чтобы смогла проявиться подлинно ренессансная архитектура елизаветинской эпохи, архитектура деревянных театров. Не был ли Бербедж и тем, кому впервые удалось (возможно, с подачи Ди) соединить черты витрувианского классического театра с особенностью религиозного театра Средневековья, многоярусной сценой? [860] 860 Другим средневековым пережитком, сохранившимся в театре Шекспира, были те описанные Фладдом вспомогательные театры, которые использовались для одновременного указания на различные места, по примеру средневековых "дворцов". Как теперь ясно, шекспировский театр представляет собой одну из самых интересных и значительных линий развития витрувианского театра в эпоху Ренессанса. Мне кажется, из предисловия Ди явствует, что он был знаком с комментарием к Витрувию Даниэле Барбаро, содержавшим выполненную Палладио реконструкцию романского театра ( ил. 9a ). Упоминая о том, что Витрувий посвятил свой труд императору Августу, Ди добавляет: "во дни которого родился наш Божественный Учитель" (Preface, sig. D III recto). В начале своего комментария Барбаро говорит, в частности, о всеобщем мире, наступившем во времена Августа, когда родился Господь наш, Иисус Христос". Быть может, небезынтересно будет узнать, что, согласно Энтони Вуду (Athenae Oxonienses, London, 1691, cols. 284–285), Биллингслею в его работе над математическими трудами Евклида помогал остинский монах по имени Уайтхед, изгнанный во времена Генриха VIII из монастыря в Оксфорде и проживавший в доме Беллингслея в Лондоне. Среди членов сложившегося круга был, таким образом, и знаток чисел и их символического значения, знакомый со старой дореформационной традицией. Именно такое соединение позволило проявиться удивительному свойству шекспировского театра — органическому синтезу непосредственного контакта актеров со зрителями классического театра с атмосферой разноположенности духовных уровней, наполнявшей старые религиозные театры. Хотя первый Глобус находился в русле тех традиций, начало которым положил "амфитеатр", это был новый театр, и он был воспринят как наиболее удачная и лучшая из театральных построек. Его владелец взял в труппу Шекспира, не исключено, что тот принимал участие и в работах по оформлению здания. Строение Глобуса (судя по тому, как Фладд изображает второй Глобус) указывает, что шекспировский театр был не подражанием, а активным восприятием витрувианского типа. Помимо того, что frons scaenae превратилась в особняк с эркером и бойницами, в нем было совершено и более фундаментальное преобразование — сцена стала многоуровневой. Старый религиозный театр демонстрировал духовную драму человеческой души, которая разыгрывается на уровнях Ада, Чистилища и Рая. Подобный Глобусу ренессансный театр также представлял духовную драму, но она разворачивалась уже внутри ренессансного способа постижения религиозной истины — через мир, через fabrica mundi .