Пьер Декс - Повседневная жизнь сюрреалистов. 1917-1932

Однако его неприятности на этом не закончились. Несмотря на то, что заседание совместного с «Кларте» комитета 19 октября было посвящено обсуждению разработанного им проекта по практической и финансовой организации группы, в протоколе (который вел философ Анри Лефевр) было также указано: «Постановили: …не ходить на выставку живописи немца Клее, предисловие к каталогу которой написал Арагон. Это мероприятие не имеет политического смысла; в будущем Комитет станет руководить участием всей группы в мероприятиях, связанных с ее деятельностью и наделенных революционным смыслом. По словам Бретона, готовится выставка сюрреалистической живописи, которая откроется 16 декабря. Только сюрреалистическое искусство является революционным во Франции; эта выставка объединяет революционные силы, задает искусству революционное направление и будет способствовать уничтожению буржуазного искусства и даже искусства вообще в общепринятом на сегодняшний день смысле этого слова. Комитет постановил покровительствовать этой выставке. Учитывая ее салонный характер, коммунисты не примут в ней участия. Предложение Бретона: подготовить для выставки юмористическое и абсурдное предисловие. Утверждено».

Смесь политического сектантства, сюрреалистической ортодоксальности, практических предосторожностей, чтобы обеспечить успех мероприятию, единственно имеющему право на клеймо группы, равно как и маскировка нетерпимости юмором просто неподражаемы. Остаются две жертвы: Арагон, который на всё согласен, и Клее, который, может быть, и возражал бы, но был брошен теми, кто должен был бы поддерживать его как немца (кстати, это ошибка: Клее швейцарец, но Арагон расхваливает его как немца). Хорошенькое проявление шовинизма среди революционеров. Не говоря уж о том, что мог бы об этом подумать Макс Эрнст, но Бретон не простил ему семейную жизнь втроем… Вернувшись из Индокитая, Макс Эрнст сначала перебивался случайными заработками, но потом ему повезло заключить настоящий контракт с авантюристом-кутюрье Вио, что вывело его из затруднений и позволило спокойно писать. Однако Вио скрылся «по-английски» и был исключен из общего комитета (да-да, он входил в комитет) 30 октября. Макс же нигде не состоял, что, вероятно, было вызвано именно его положением немца, проживающего по фальшивым документам.

Бретон проявлял тем большую непримиримость, утверждая революционную политическую ориентацию группы, что в глубине души, возможно, испытывал сомнения по поводу необратимости выбора. Несмотря на разрыв с группой «Философи», случившийся в то время (Лефевр и Моранж не приняли «определения Революции» из последнего манифеста), «Кларте» и «Сюрреалистическая революция» затевали общий журнал — «Гражданская война», что заставляло морщиться компартию. Но Бретон направил 9 ноября письмо с просьбой об отпуске: «Я невероятно устал, устал морально, и даже если бы я захотел любой ценой преодолеть эту усталость, это не пошло бы на пользу делу. То ли недавние распоряжения, которые я принял в отношении самого себя, слишком противоречат предыдущим, то ли, стараясь сломить сопротивление, я на какое-то время сломался сам».

Далее он высказывается еще яснее: «В наших рассуждениях звучит явное желание быстрее прийти к цели, которое я не могу осуждать, но боюсь, как бы в своем нетерпении мы не подавляли в себе и вокруг нас некоторые личные чувства, от которых так просто не избавиться… Вот к чему мы пришли два месяца спустя! Возможно, это чревато достаточно серьезными неприятными последствиями, чтобы безрассудно этим пренебречь. Почти всё мы брали штурмом, нужно укрепить наши позиции».

Поэтому его статья для «Кларте» называется «Сила ждать». Самое примечательное, что он старается обозначить в ней единство поэзии в его представлении и революции. Он рьяно берется за дело: ««Рембо — большевик», каким описывает его г. Эрнест Делаэ в своих «Частных воспоминаниях», никогда не смог бы стать для нас плохим вождем… Когда мы проповедовали разрушение во всех видах, мы прекрасно знали, против чего восстаем. Важно то, что для нас отчаяние… прекращается на пороге нового общества. Нам оставалось лишь обратить наши взгляды к России».

Таким образом, чтобы сохранить область личной автономии, основанную на искусстве, а не на все более подозрительной литературе, Бретон, что показательно, вновь начинает превозносить сюрреалистическую живопись. «Сюрреализм и живопись» печатались в шестом и седьмом выпусках (март и июнь 1925 года) «Сюрреалистической революции» и представляли собой развитие теории об искусстве, сформулированной в «Манифесте», и в то же время более общую переоценку живописи с учетом его опыта. Во второй части содержалось более глубокое исследование творчества Пикассо с переходом к кубизму Брака, одновременно Бретон объяснял свое разочарование тем развитием, которое приняло творчество Дерена, Матисса и в особенности Де Кирико, чей упадок он возвестил в июне.

Между тем 26 марта состоялось торжественное открытие галереи сюрреалистов на улице Жака Калло. Ею руководил Ролан Тюал (1902–1956), друг Макса Жакоба, который собирался жениться на Колетте Жерамек, первой женщине Дриё. В галерее выставили серию «картин Ман Рея и предметы с островов», что вызвало скандал, но и обозначило определенный рубеж. В самом деле, сюрреалисты впервые сделали акцент на примитивизме. В то время как Матисс, Дерен, Пикассо или Брак восхищались в основном африканской негритянской скульптурой, более абстрактной и концептуальной, сюрреалисты предпочитали искусство Океании, более мистическое, неистовое и сексуально агрессивное. На витрине и на обложке каталога красовалась статуэтка с острова Ниас, которую сочли непристойной. Бретон якобы привез ее из Амстердама, где в те времена бойко торговали такими вещицами. Впрочем, именно он передал и большинство других экспонатов, в том числе маску и щит из Новой Гвинеи, маску из Новой Ирландии. Но там были и несколько десятков предметов из Полинезии и Меланезии, предоставленных Элюаром, Арагоном и Нэнси Кьюнард (это было начало их связи), которые тоже побывали в Амстердаме.

В конечном счете деятельность сюрреалистов в 1925 году свелась именно к популяризации этого искусства (а не к политическому экстремизму, как им казалось), утвердив их особенность в сравнении с авангардом 1905–1914 годов. И речь не только о знаменитом выпаде из «Сюрреализма и живописи»: «Взгляд существует в диком виде», но и об открытости ко всем искусствам человечества — и к, так сказать, ученым образцам негритянского искусства и родственного ему искусства Океании, и ко всем искусствам вообще, включая символы неолита и «грубое искусство». Это был новый, очень плодотворный этап пересмотра культурного инвентаря, не только для художников типа Миро, Пикассо, Джакометти, но и для более общей интеллектуальной переоценки (например, в этнографических трудах Мишеля Лейриса).