Франсуа Лиссарраг - Вино в потоке образов

Заметим, что изображение на жертвеннике аналогично изображению «второй степени»: и действительно, фронтон украшен сидящей фигурой, которая держит жезл и ветви: это Дионис. Таким образом, бог представлен на этой чаше дважды: в виде статуи-колонны и в виде изображения на жертвеннике. И еще одна деталь: одежда статуи богато украшена вышивкой – в нижней части можно увидеть квадриги, а в верхней – дельфинов; у нас еще будет возможность подробнее остановиться на связи между этими дружественными к человеку существами, Дионисом и морем – в следующей главе.

Пока же обратим внимание на исключительное богатство этой игры образами, которая отсылает, в рамках дионисийского праздника, и к сатирам, и к самому богу, и к морскому пространству. Прорисовка всех этих деталей, объединение в едином художественном пространстве разных типов изображения (статуя, рисунок на жертвеннике, вышивка на ткани и разрисованный сосуд) напоминают в конечном итоге о значении, которое греки придают визуальной культуре. Все эти объекты отсылают друг к другу и явно пронизаны единым иконографическим замыслом, ненавязчиво оттеняющим изображенную на чаше сцену.

82. Краснофигурная чаша; т. н. художник Посейдона; ок. 500 г.

Видимо, греков увлекали художественные возможности подобного рода вставных изображений и, в частности, рисунков на воинских щитах – episemes. В сцене выступления в поход в трагедии Эсхила «Семеро против Фив» семантической значимости рисунков на воинских щитах отведено особое место: каждый отдельный мотив, изображенный на щите, что-то проясняет в образе его владельца, а совокупность мотивов образует единое целое. [213]Весьма примечательный с этой точки зрения образец мы находим на медальоне краснофигурной чаши [82]. [214]Мы видим на нем молодого эфеба, который кружится под звуки флейты [58]. Вооруженный легким щитом пелтаста, с копьем в руке, он исполняет военный танец, пиррику. [215]Этот танец исполняется во время некоторых ритуальных празднеств; по всей видимости, рисунок на щите юного эфеба как раз и отсылает к обстановке такого праздника: на нем изображен танцующий, как на симпосии, персонаж, у ног которого стоит большой кратер. Таким образом, в изобразительном пространстве этого продолговатого по форме щита представлена картина пира, с которым иногда ассоциируется танец эфебов. На этом медальоне игра отражений между пирующим и изображением пирующего ведется не напрямую, через сосуд, а посредством изображения «второй степени» – через отсылку к воинскому танцу эфебов. И снова семантика зрительного образа представляется исключительно богатой и проработанной, свидетельствуя не только о том, сколь важную роль изображение играло на симпосии, но также и о том, насколько хорошо это осознавали художники.

Изображения на сосудах, циркулирующих среди симпосиастов, являют собой одну из составляющих симпосия, наравне с вином, поэзией и музыкой. Симпосии представляется чем-то вроде места актуализации как визуальной, так и поэтической культуры, которая основана на памяти – песенной и изобразительной. Весь этот изобразительный арсенал хранится в памяти художников, которые обмениваются иконографическими сюжетами и видоизменяют их, а также в памяти пирующих, которые опознают как представленные сцены, так и свое собственное отражение в зеркале сосудов.

Материальные свидетельства визуальной греческой культуры по большей части утеряны: ткани не сохранились, живопись осыпалась, большинство статуй пережжено на известь или разбито. Чтобы познакомиться с греческой живописью, приходится полагаться исключительно на описания, сделанные античными путешественниками; это все равно что рассуждать о флорентийской живописи, располагая только описаниями из туристического путеводителя. Мир античной Греции бесконечно чужд нам, и писать историю греческой живописи – это все равно что писать историю призрака слов. Тем не менее вазопись до нас дошла, и это позволяет нам делать выводы о значимости изобразительной составляющей в аттической культуре, разработавшей целый ряд художественных приемов – зеркальных отражений, вставных изображений и изображений «второй степени».

Естественно, это впечатление частично обусловлено определенной выборкой аттических артефактов. Большинство анализируемых здесь изображений украшает винные сосуды, чаши или кратеры, которыми пользовались на симпосии. Если мы хотим оценить значение зеркального принципа, нужно постараться, насколько это возможно, охватить весь доступный материал. Какая часть вазописи посвящена сюжетам, связанным с вином? Какие сюжеты и в каком соотношении используют вазописцы? Ответы на эти вопросы найти нелегко, их поиск вывел бы нас за рамки данного исследования; впрочем, в трудах Дж. Д. Бизли можно найти по крайней мере приблизительные указания на сей счет. [216]Атрибутировав изображения, чаще всего анонимные, как вышедшие из-под кисти того или иного художника, этот видный английский ученый упорядочил афинскую вазопись: выделил стилистические группы, классифицировал художников и выявил взаимосвязи между ними в рамках истории аттической керамики. Основываясь на каталогах Бизли, можно сосчитать количество сцен, посвященных тому или иному сюжету, и таким образом оценить их относительную значимость.

Возьмем, к примеру, Дуриса. [217]Ему приписывают около трех сотен сосудов; от многих остались лишь небольшие фрагменты, так что их сюжет установить не удалось; оставшаяся часть, учитывая, что на одну сохранную чашу приходится три сцены, дает в сумме триста восемьдесят семь сцен. Среди них сорок одна сцена посвящена комосу и сорок две – симпосию, к ним можно прибавить еще двадцать шесть сцен, носящих дионисийский характер, иными словами, четверть от общего количества сцен непосредственно связана с вином. Выборка довольно представительная. На многих изображениях мужчины и женщины или мужчины и юноши ведут беседу; таким образом, сто шесть изображений данного типа посвящены моменту встречи, обмену любовными речами и обольщению. Пятьдесят сцен посвящены упражняющимся атлетам; шестьдесят две – бойцам, которые облачаются в доспехи или сражаются. И наконец, пятьдесят шесть сцен представляют различные мифологические сюжеты.

Бизли приписывает Макрону триста тридцать девять сосудов; [218]за вычетом фрагментов, остается четыреста двадцать пять полных сцен: восемьдесят посвящены комосу, тридцать девять – симпосию, семьдесят девять – дионисийским сюжетам, что в сумме составляет сто девяносто восемь сцен: то есть почти половину от всей продукции. Сцены встречи мужчин с женщинами или юношами также весьма многочисленны: их сто тридцать семь. Зато меньше атлетов (двадцать две сцены), очень мало воинов (семь), мифологические сюжеты также представлены более скромно (сорок пять). Сравнив этих двух вазописцев, можно констатировать, что количество сцен, посвященных комосу и симпосию, в обоих случаях выглядит внушительным, равно как и количество сцен, посвященных беседе или встрече. Другие сюжеты представлены неодинаково; Макрон предпочитает изображать Диониса, Дурис – атлетов и войну. Видно, что художники отбирают свои сюжеты; однако их творчество необходимо подчиняется вкусу эпохи: предпочтение отдается симпосию и комосу, изображению отношений между людьми, которые проводят время за чашей вина, встречаются в палестре, на агоре, у учителя музыки или в доме у гетер.