Александр Эткинд - Внутренняя колонизация. Имперский опыт России

Родившись в семье священника, ставшего коллежским асессором и получившего дворянство, Лесков окончил всего два класса гимназии; но он многому научился сам. В зрелые годы он стал тонким иронистом, просвещенным либералом и последователем одного из величайших диссидентов в истории — Льва Толстого. Как многие крупные русские писатели или даже больше, чем они, Лесков был склонен к нарративной игре, насмешливо экспериментируя с героями, читателями и авторской позицией. То, что у Конрада называется «тьмой», Лесков зовет «грустью». Рассказанные на спокойной пресной воде, обе истории, «Сердце тьмы» и «Очарованный странник», вскрывают центральные трагедии своих имперских народов, разворачивавшиеся в различных стихиях. Обе повести построены как рассказ от первого лица внутри авторского повествования. В обеих повестях образ сверхчеловека создан для того, чтобы его разрушить. Наделенный, как Курц, необычными талантами, Флягин тоже реализует их в насилии и чаре. Истинный герой империи, он знает животных лучше, чем людей. Любя женщину, он убивает ее — поистине грустная история. Флягин «великолепен и отвратителен», пишет историк (Franklin 2004: 109). Интересно отметить, насколько это мнение созвучно тем словам, которыми Марлоу заканчивает свою историю римского колониста в Британии: «Чарующая сила отвратительного».

Сидя на палубе и повествуя об очарованных странствиях в далеких землях, Флягин — одновременно свидетель и агент колониализма, Марлоу и Курц в одном лице. Но Флягин еще и туземный информатор, говорящий продукт природы — позиция, отсутствующая в «Сердце тьмы», где черные субалтерны молчат. В отличие от Флягина Марлоу и Курца не пороли; в отличие от черных жертв Курца и вшивых жертв Пизарро, Флягин может рассказать нам свою историю сам. Рассказ Марлоу тоже не из приятных, но он заканчивает его, чтобы говорить от имени тех, кто говорить не может. Русские были одновременно колонизаторами и колонизуемыми, и они могли говорить. И Флягин говорит, пока может.

В 1850 году богатый дворянин Александр Сухово-Кобылин, деливший время между переводами из Гегеля и распутством в высшем свете, избавился от любовницы-француженки. Он привез ее из Парижа в Москву, прожил с ней несколько лет и был к ней более или менее привязан, но в этот момент у него были и другие связи. Француженку нашли на дороге с перерезанным горлом и следами побоев на теле. Хотя Сухово-Кобылин обвинил в убийстве своих слуг и подкупил полицейских, подозрение пало на него. Следствие длилось семь лет и закончилось тем, что и Сухово-Кобылин, и его крепостные были оправданы. До наших дней ученые спорят, кто убил Луизу Симон (Murav 1998; Селезнев, Селезнева 2002). Находясь в заключении, Сухово-Кобылин начал писать комедию, потом другую. Его знаменитая трилогия заняла тридцать лет работы. В первой комедии богатая невеста, соблазненная мошенником, едва спасается от смерти. Во второй ее отец отдает свое состояние, чтобы спасти дочь от полиции, и умирает. В третьей полицейский офицер превращается в оборотня, инсценируя свою смерть и воскресение. С 1850-х по 1880-е годы женские персонажи отступали в этом цикле на второй план, позволяя корыстным и безумным мужчинам уничтожать самих себя без всякой помощи с их стороны. С характерной для этого автора черной иронией, эпиграф к трилогии взят из Гегеля: «Кто разумно смотрит на мир, на того и мир смотрит разумно».

Русская беллетристика интересовалась имперским опытом не меньше историографии. Однако в отличие от исторической нон-фикшн роман всегда связывает отношения между народом и империей с отношениями между мужчиной и женщиной. Ключевыми элементами национальной образности были две романтические и колониальные темы: русская женщина как трагическая жертва и русский крестьянин как благородный дикарь. Великие писатели посвящали этим темам свои произведения, и эти темы делали их великими писателями.

Изучая литературу путешествий, Мэри Луиза Пратт ввела понятие контактной зоны, определяемой как «пространство, в котором народы, исторически и географически разделенные, входят в контакт друг с другом и устанавливают длительные отношения, часто в условиях принуждения, расового неравенства и неразрешимого конфликта» (Pratt 1992: 6). Такой зоной контакта был и русский роман, в котором разворачивались конфликтные отношения исторически и культурно разделенных людей, мужчин и женщин. Рассуждая об исторической поэтике романа, Михаил Бахтин среди прочих «устойчивых хронотопов» выделил хронотоп дороги. В классификации Бахтина роман путешествий развивается по двум направлениям: в первом случае «дорога проходит по своей родной стране, а не в экзотическом чужом мире», во втором — «аналогичную дороге функцию… несет “чужой мир”, отделенный от своей страны морем и далью» (Бахтин 1975: 392–394). В обоих случаях, считал Бахтин, герой сознает экзотическую природу происходящего, но в первом типе романа это «социальная экзотика», а во втором — экзотика природная и этнографическая, связанная с далекими путешествиями.

Примером первого, «внутреннего», типа романа был «Вильгельм Мейстер» Гете, а второго, «внешнего», — «Робинзон Крузо» Дефо. Все примеры из русской литературы, которые приводит Бахтин, от Радищева до Некрасова, относятся к внутреннему типу. Путешествие в социальном пространстве, от одного класса к другому, для романа — такая же выгодная стратегия, как и путешествие в пространстве географическом, между континентами. Дорога принимает на себя функцию остране-ния; повседневное в ней становится экзотичным, надоевшее — новым и интересным. Эти идеи у Бахтина связаны с другим типологическим нововведением — «идиллическим хронотопом». Литература, писал Бахтин в 1937 году, создавала различные типы идиллий «со времен античности и до последнего времени», а литературоведы не поняли и не оценили «значение идиллии для развития романа». Из-за этого, пишет Бахтин, «искажены все перспективы» в истории романа. Бахтин сосредоточивается на одном из главных спекгов идиллии: «Человек из народа в романе очень часто идиллического происхождения». Соответственно, идиллия противопоставлена утопии по хронотопу: утопия находится на далеких островах, идиллия — в местной глубинке. Бахтин кратко рассматривает «сублимацию идиллии» у Руссо, «возвращение идиллии» у Толстого и «крушение идиллии» у Флобера. Далее он утверждает, что «в русской литературе, конечно, хронологические границы этого явления сдвинуты ко второй половине XIX века», когда роман был во власти «идиллического комплекса» (1973: 384).

Развивая эти идеи, я хочу отметить, что в русском романе Человек из Народа обычно противопоставлен Человеку Культуры. Каждый из них по определению живет в своей среде, а встречаются они в контактной зоне романа. Сводит их род занятий или случай, но чаще всего — «дорога». В романных сюжетах эти два типа персонажа, Человек Культуры и Человек из Народа, вступают в разные отношения, от смертельного соперничества до спасительного братства. Один из этих типов исторический, а другой — идиллический. В своем времени обычно укоренен Человек Культуры, а Человек из Народа обладает на-дысторическими, хоть и национальными чертами. Наделенный способностью и желанием перемещаться в культурном пространстве, Человек Культуры проникает в идиллическое, вневременное пространство Человека из Народа, где рискует остаться.