Жанна Курдина - История зарубежной литературы XIX века. Романтизм: учебное пособие

Здесь как будто целиком торжествует случай: это он сделал Гренгуара свидетелем похищения Эсмеральды, он привел его ко Двору чудес, женил его «при помощи разбитой кружки» на неизвестной ему цыганке, это он похитил у Гудулы ее дочь и заставил Клода Фролло усыновить Квазимодо. Все события связаны друг с другом случаем. Роман построен на неожиданностях, на которых строились в XVIII веке романы приключений. Но это нисколько не упраздняет идеи исторической и нравственной закономерности. Мало того, эта закономерность торжествует именно благодаря «игре случая», в кажущемся беспорядке созданной им интриги. Действительно, ведь владеющие героями страсти, так же как обстоятельства, среди которых они развиваются, определены историей. Сумма возможного ограничена эпохой, ее понятиями, законами, традициями. В пределах этого возможного развивается действие, типическое не потому, что оно много раз происходило в реальной жизни, но потому, что оно объяснено закономерностями XV века. Область возможного велика, и здесь случай проявляет себя в полной мере. Это он все сочетал и связал, столкнул людей, переплел их судьбы, устроил драматические встречи и все закончил чудовищной катастрофой. Случай обнаруживается при всяком повороте событий, и перед ним бессильными оказываются людские замыслы и людское упорство. Клод Фролло ищет любви Эсмеральды – и добивается ее ненависти. Квазимодо хочет спасти Эсмеральду – и губит ее. Гудула хочет отомстить за свою дочь – и отдает ее в руки палачей. Случай как будто играет героями, шутит с ними бессмысленно и жестоко.

Однако введенный в рамки исторических закономерностей, он утрачивает свою стихийность и свою автономию, он уже является не вторжением хаоса в размеренный ход обыденной жизни, но осуществлением высших предначертаний истории. Таким образом, сохраняя всю свою историческую конкретность и, следовательно, неповторимую «случайность», судьба действующих лиц оказывается показательной для эпохи и, следовательно, типичной. В безумной пляске случая, в чудесном сплетении происшествий и капризов страстей проявляется все тот же исторический закон, регулирующий смену эпох в бесконечном разнообразии индивидуальных жизней.

Отсюда и эти крутые повороты сюжета, бросающие действие на новые пути. Метод картин, характерный для всего исторического романа, здесь играет особую роль – он выражает калейдоскопичность действительности, неожиданность ежедневных событий, богатую приключениями и тревогами жизнь XV века. Обширные описательные части перемежаются взрывами, и действие стремится, словно из каскада в каскад, из одной катастрофы в другую, пока не завершит его последняя финальная трагедия.

Закон изображенной в романе эпохи – это закон борьбы, борьбы старого феодального строя с новыми демократическими идеями. XV век – один из самых ранних этапов этой борьбы, период первых жертв. Старое право и старое зло торжествовали. Сжигали и вешали ведьм, карали свободомыслие, чтили букву закона. XV век – эпоха страшных жестокостей и преследований, вызванных, с одной стороны, верой в дьявола, с другой – все более развивающимся духом критики и протестом со стороны народных масс. Мир все еще находился во власти «рока», слепой и жестокой Ананке. В сетях этого старого рока, объясняемого общественной обстановкой и борьбой политических интересов, бьются действующие лица, как мухи в паутине. Для Клода Фролло это действительно рок, неизбывная, неизменная, вечно торжествующая сила зла. Для Гюго это только закон эпохи, старого, уходящего в прошлое мира. Гибель Эсмеральды в глазах Гюго является не утверждением фатализма, но только характеристикой эпохи. Опровержением фатализма является самое существование Эсмеральды, так как она вносит нравственное в мир насилия и зла.

В «Соборе Парижской Богоматери» нет еще того противопоставления провидения и рока, которое с такой настойчивостью прозвучит в драмах 1830-х годов и особенно в «Бургграфах». Гюго говорит здесь лишь об исторической закономерности, с которой человечество в непрестанной борьбе развивая свои духовные качества, завоевывая нравственную ответственность, приходит к благому, достойному человека будущему. Но это путь испытаний. Показать зловещий мрак средневековья для Гюго значило констатировать это неудержимое движение вперед и оправдать все революции, приведшие к современному демократизму.

При всем разнообразии действующих лиц и событий основная идея, пронизывающая роман, – это единство эпохи, в нем изображенной. Единство это, выражающееся в борьбе противоположных начал, с особенной яркостью проявляется в архитектуре – об этом Гюго говорит с полной отчетливостью. Этот грандиозный архитектурный ансамбль – собор, дома и лачуги, толпящиеся вокруг него, Бастилия, Гревская площадь, конура отшельницы, библия под навесом на углу улицы – не только декорация. Он в прямом смысле слова комментирует роман. Действие возникает из топографии, а герои словно порождены узкими, извилистыми и грязными улицами причудливого средневекового города.

Роман начинается картиной Парижа в праздничный день: «Парижане проснулись под перезвон всех колоколов, которые неистовствовали за тремя оградами: Сите, Университетской стороны и Города». Париж в январе 1482 года: «В этот день должны были устроить иллюминацию на Гревской площади, сажать майское дерево у Бракской капеллы и представлять мистерию во Дворце правосудия». Первая глава так и называется: «Большой зал». Шумная праздничная толпа на улицах и площадях Парижа. Смешаться с этой толпой XV века, войти вместе с ней в огромный зал Дворца правосудия, обойти вокруг семи поддерживающих своды столбов, осмотреть скульптуры, украшающие стены, и удивиться – толпе, скульптуре, обычаям, нравам – это первое, что вслед за автором должен сделать читатель. Из толпы, заполняющей зал, выделяются люди, будущие герои романа, – Гренгуар, Жан Фролло, Жак Коппеноль, Клопен Труйефу. Представление прервано Коппенолем, внесшим в действие свою «демократическую» линию. По древнему обычаю, стали выбирать папу дураков; появляется голова Квазимодо в каменной оправе готической розетки, словно специально для него созданной. Наконец, последние оставшиеся в зале зрители бросаются на улицу, чтобы посмотреть пляшущую Эсмеральду, – и большая часть действующих лиц введена в действие без экспозиции, без характеристик, без предварительных описаний. Они возникли из толпы, из праздника, из исторического события – приема послов, происходившего в январе 1482 года по поводу бракосочетания Маргариты Фландрской с французским дофином. Так заканчивается цикл событий в первом топографическом центре действия, в «большом зале».