Елена Молодцова - Тибет: сияние пустоты

Илл. 39. Мистерия Цам в Урге (Монголия, XIX в.)

Итак, враги веры подавлены и уничтожены. Актеры сыграли свои роли, причем не просто сжились с ними, но на время танца полностью отождествили себя с изображаемыми персонажами, которых Падмасамбхава впервые собрал всех вместе, без всяких личин и актерства, в самом первом Цаме. И с тех пор Падмасамбхаве ежегодно посвящается особый Цам, исполняемый в 10-й день пятого или десятого лунного месяца.

Таким, в масках и личинах, предстал Цам глазам известного бурятского тибетолога В. Барадийна. Но суть этого странного танца, повинующегося не столько звукам надмирной музыки, сколько ритму читаемых тарни, мало изменилась со времен Падмасамбхавы, и описание Цама дхармапал, сделанное Барадийном в дневнике в 1903 году, вполне согласуется с тем, что происходило во времена Падмасамбхавы.

Нельзя пройти и мимо теоретических форм Цама, например, Цама Калачакры – танца, входящего в обряд жертвоприношения божествам мандалы Калачакры, всепоглощающего божества времени.

Для этого танца, исполняемого практически без масок, характерны три вида головных уборов, символизирующие три тела будды – трикайя. Первый вид головного убора, представляющий нирманакайя, является короной из изображений пяти дхьяни-будд дхармакайя, что символизирует видимый образ невидимого тела мирных божеств. Второй тип убора, представляющий самбхогакайя, – это расшитый золотом черный обруч с пятью небольшими черепами по верху, которые символизируют все тех же пять дхьяни-будд. С обруча свисает черная бахрома, обозначающая волосы, закрывающая лоб до самых глаз. Вверх от обруча бахрома собирается в высокий пучок, кончающийся ваджрой, – символ выступа на макушке будды, его ушниши, знака Просветления. По бокам обруча заплетенная в две косы бахрома свисает на длину локтя, параллельно ей свешиваются две ленты. Значение – то же, что у нирманакайя: отражение высшего в низшем, непроявленного в проявленном. Третий головной убор – символ дхармакайя, высшего из трех тел будды, – представляет собой корону, на которой помещены первые санскритские буквы имен пяти дхьяни-будд. Четвертое, высшее тело ади-будды, тело свабхавикакайя, визуальному изображению не подлежит.

Илл. 40. Бог Яма – персонаж мистерии Цам (Монголия, XIX-XX вв.)

Илл. 41. Белый Старец – персонаж мистерии Цам (Монголия, XIX-XX вв.)

Участники Цама Калачакры не столь многочисленны, как в Цаме дхармапал, в нем заняты всего 40 человек. Исполнители заучивали наизусть тарни – заклинания, ведущие мистерию танца, но не понимали их смысл, так как он вообще не подлежит расшифровке. Дело в том, что сила тарни или мантры заключена отнюдь не в ее содержании, не в ее смысле, но в произносимых с правильным интонированием звуках, которые неумолимо воздействуют и на божеств, и на энергетику окружающей среды. Поэтому они никогда не переводились с санскрита, так как звуки чужого языка были бы иными и не оказывали бы ожидаемого действия. (Меня просто умиляют наши нынешние руководства по йоге, предлагающие декламировать мантры в русском переводе, в котором они уже абсолютно бессмысленны и лишены какого бы то ни было действия.) Возможно, некоторые из высших руководителей Цама до какой-то степени и понимали смысл произносимых тарни, но это являлось совсем не обязательным, вполне достаточно было знать последствия производимых ими воздействий, то есть цель их применения.

Илл. 42. Ритуальная церемония Цам (Монголия, XIX-XX вв.)

Ясно, что участники мистерии, особенно столь высокого уровня, как Цам Калачакры, высшего тантристского божества Ваджраяны, действовали в измененных состояниях сознания. Этому способствовало абсолютно все в Цаме – от музыки до чтения тарни и движения в соответствии с навязанным заклинаниями ритмом, а также сосредоточение в медитации о Пустоте. Очевидно, что при этом танцоры вполне могли воспринимать окружающий мир как иллюзию их собственного ума, и это было большим шагом на пути духовного становления. Далее, если индивидуальная медитация, будучи концентрацией наиболее мощной из всех существующих энергий, энергии ума, обладает громадной творческой силой, то слияние многих умов в коллективной медитации, в которую вводил захватывающий все физические и душевные силы танец, не могло не изменять окружающее. Считалось и считается, что Цам преображает не только своих участников, но и пассивных зрителей, которым посчастливилось просто присутствовать при происходящем.

Весь обряд Цама Калачакры являлся жертвоприношением божеству времени. Прежде всего в специальном храме, посвященном Калачакре, на большом столе чертили мандалу Калачакры – схему его дворца, которая являлась также и диаграммой вселенной, схемой буддистского космоса в целом. Затем у владык местности просили разрешения освятить землю для выполнения ритуала жертвоприношения. Если обряд проходил весной, в апреле-мае, то его составной частью было жертвоприношение земле, совершавшееся без посторонних глаз в закрытом храме.

Летом же, в июле, мистерия исполнялась во дворе храма в присутствии зрителей. Характерной особенностью этого Цама-жертвоприношения является то, что жертвы богу Калачакре приносят богини-женщины, роли которых исполняют танцовщики-мужчины. Отсюда особая пластика их движений и особый акцент на работу рук. Здесь на первый план выходят мудры – символические жесты рук. Например, абхайя, мудра защиты и дарования бесстрашия, выглядит так: правая рука поднята вверх и слегка согнута, ладонь поднята до уровня плеча и раскрыта вовне, что означает отдачу энергии, все пальцы вытянуты. В мудре витарка, что значит «аргумент», рука согнута, указательный или безымянный палец касается большого, остальные три пальца вытянуты вверх. Варада, мудра милосердия или даяния даров, характеризуется тем, что в ней рука свисает, все пальцы вытянуты вниз, ладонь полностью раскрыта вовне. Почти все мудры имеют вариации, но все их объединяет тот факт, что их язык абсолютно понятен и участникам танца, и искушенным зрителям, так что с помощью языка жестов можно сказать очень многое.