Ян Левченко - Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

Хронологические рамки СП – 1917-1922-е годы. В этот период Шкловский, правый эсер и «солдат-броневик» [Осоргин, 1923, с. 4], принявший участие в Февральской революции, в качестве комиссара Временного правительства едет на Юго-Западный фронт и затем в Северный Иран. Вернувшись в Петербург, он планирует продолжать сопротивление большевистской власти, но смиряется, чтобы получить возможность работать и достроить начатую «теорию формального метода». Упоминание в книге бывшего товарища по партии и провокатора, разоблачающего антисоветский заговор [Семенов, 1922, с. 22–24] [86], заставляет Шкловского бежать в Финляндию, откуда он стараниями Максима Горького перебирается в Берлин. Там он, разумеется, тоскует, задыхается, клянет эмиграцию. Путешествие прекращается, и начинаются страсти, нашедшие отражение в романе Ц, написанном в форме любовных и покаянных писем к Эльзе Триоле, сестре Лили Брик и будущей жене Луи Арагона.

Путешествие – старейший повод к рассказыванию в мировой культуре. Оно здесь означает нанизывание. Мотивировкой этого повествовательного приема «очень рано сделалось путешествие, в частности, путешествие в поисках места» [Шкловский, 1929, с. 88]. Приводя пример с «Лазарильо из Тормеса» в процитированной книжке 1921 г. «Строение рассказа и романа», Шкловский обращает внимание, что «на вторые части романов очень редко хватает формирующей идеи, и они очень часто бывают построены на совершенно новом принципе». Две части СП в точности соответствуют этому наблюдению, своенравно встраиваясь в один ряд с «Дон Кихотом» и «Гулливером». Соотношение СП и Ц ретранслирует аналогичный контраст на уровне жанра и мотивировки.

«Мерцающая иллюзия» кинематографического свойства разделяет автора и действующее лицо. О роли такой иллюзии в Ц Шкловский напишет своей корреспондентке уже после выхода книги [87]. Это повествовательный тип Ich-Erzahlung, где «Я» автора отчуждается, на его месте оказывается фигура повествующего персонажа, который зовется тем же именем, но предпочитает описанию событий демонстративное создание персональной истории [88]. Постепенно текст начинает все более подчиняться схемам повествовательной фикции, в которой автор искушен как исследователь. Привычное Ich-Erzahlung превращается в сложный вариант I-Protagonist (в смысле Нормана Фридмана [89]). По мере обусловленного политическими причинами отхода от событийного уровня и беллетризации биографии неуклонно проступает сюжет поражения. Постепенное разочарование в политической деятельности вызывает отход повествователя от линейного описания событий. Усиление власти над текстом происходит как бы за счет потери ориентации за его пределами. Персонаж СП вначале тягается с историей, но под конец понимает, что проиграл в этой тяжбе, выбросившей его прочь из биографии и положившей конец привычным формам письма.

Собственно, корректнее было бы говорить, что во второй части книги мемуарист и беллетрист сменяет хроникера, являющегося субъектом первой части СП. Она появилась в виде книги «Революция и фронт», которая писалась по заказу Зиновия Гржебина в 1919 и вышла в 1921 г. Вторая часть «Письменный стол», в основу которой положена книжка «Эпилог» с подзаголовком «Конец книги “Революция и фронт”», была дописана в Финляндии, сразу после перехода Шкловским границы. Этим объясняется некоторая ее поспешность, лихорадочность и непоследовательность, осмысленная самим автором как литературный прием.

Функция второй части состоит в сюжетном переосмыслении предшествующего текста и всего произведения в целом. Читательские ожидания, сформированные мемуарной доминантой «Революции и фронта», будут обмануты беллетристичностью и одновременной теоретичностью «Письменного стола». Здесь раскрывается код романа-путешествия, в котором надлежит читать описание «реальных событий», а также разъясняется концепция автора: автометаописание определятся как инвариант литературы. Из вынужденного финского изгнания 1922 г. СП видится как роман о странствии в поисках идентичности, выстраивание биографии наперекор всеобщей энтропии. Изменение жанровой прагматики – прямое следствие теоретических выводов книги «Развертывание сюжета» (1921), которую Шкловский написал по возвращении с фронта. Так, в книге утверждается, что «вторые части романов, вернее, продолжения их, очень часто изменяют свою структуру. Основная новелла как бы обрывается и существует только условно, действие начинает развиваться уже по другому принципу» [Шкловский, 1929, с. 88]. Литературная теория и практика образуют единое пространство взаимного комментария. «Основная новелла» в СП – это первая часть, реализующая хрестоматийную сюжетную модель, также описанную в указанной работе: «популярной мотивировкой нанизывания уже очень рано сделалось путешествие, и в частности, путешествие в поисках места» [Там же, с. 114]. Шкловский примерно связывает смену событий с перемещениями героя и его поисками, которые заканчиваются возвращением к исходной точке: действие (или размышления о действии) второй части вновь начинаются в Петербурге. Таким образом, СП последовательно выдерживается наиболее архаичный признак романа – «единство действователя», в свете чего становится очевидной апелляция к сборнику новелл, где все строится на герое. Как писал незадолго до событий СП его герой, в «Декамероне» еще нет сквозного героя, в «Жиль Блазе» Лесажа герой только сшивает эпизоды, в «Дон Кихоте» он расшатывает сюжетный канон и переходит к самостоятельным действиям. [Шкловский, 1929, с. 85, 98]. С этим корреспондирует и уровень идеологии: самосохранение личности в состоянии хаоса возможно только путем иронического и произвольного видения реальности. Как писал в этой связи рецензент, «ведь нужно же нанизать на крепкий, из стивенсоновской английской стали выкованный сюжетный стержень мечущиеся в беспорядке события» [Михайлов, 1921, с. 19] [90].

Было бы, конечно, неправомерным считать, что мемуары исключительно иллюстрируют «формальную теорию». Скорее, СП реализует и корректирует ее в провокационном ключе. Шкловский пересматривает соотношение текста и метатекста, меняет их местами и функциями [91]. В соответствии с концепцией остранения, согласно которой искусство недостоверно по своей природе, правдоподобный текст делается маркированным. Первая часть тяготеет к документу [92], пропущенному сквозь авантюрность самого материала, и именно характер материала придает ей художественную специфику на метауровне. Игра с читателем основана на том, что вопреки теоретическим установкам автора первая часть не признает своей текстуальности, она стремится «не быть текстом» и заразить читателя иллюзией тотального означаемого. Повествователь лишь фиксирует события, подхваченный общим потоком («Река несла всех, и вся мудрость состояла в том, чтобы отдаваться течению» [Шкловский, 2002, с. 26]). Иногда кажется, что его главная цель – не более чем скромный вклад в историю [93]. Он несется вдоль линии фронта то на машине, то на броневике, за что-то постоянно агитируя агонизирующую армию. Сюжет строится как бы сам по себе, как производная движения, не имеющего определенной цели: «Мы летели вперед, втягиваемые далью… Летели, сбившись с дороги, неслись степью, ровной, широкой степью…» [Там же, с. 82]. Эта самодостаточная свобода – форма ухода от реальности, вызывающей у героя отчаяние. По мере движения по фронтам он все больше понимает катастрофичность происходящего и одновременно его условность, которая станет во второй части предметом теоретической рефлексии. Возвращение в Петербург после западного фронта замыкает первое кольцо путешествия; за ним следует повтор, более мучительный для героя и необходимый для разрешения кризиса. Персия рисуется ему страной, охваченной поистине потусторонним хаосом. Кризис углубляется, чтобы в финале приобрести апокалиптический оттенок: «Россия горит. Мы бежим. <���…> Поехали – довез. Велик Бог бегущих. <���…> Было тихо, было грозно, глухо. От судьбы не уйдешь, я приехал в Петербург» [Там же, с. 141].