Ян Левченко - Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

Узловой и намеренно прозрачной метафорой, вынесенной в заглавие, является берлинский зоопарк, обитатели которого обречены на неподвижность, будучи «не только лишены своей изначальной идентичности, но также изолированы от своего повседневного опыта» [Avins, 1983, р. 95]). Обезьяна в клетке, «этот бедный иностранец во внутреннем ZOO» [Шкловский, 2002,

с. 285], сливается с протагонистом, оцепеневшим от регулярности эмигрантской жизни. Опыт бегства через хаос к порядку,

т. е. через Россию в Европу, может быть прочитан как погружение в сущность ради постоянного возвращения форме утрачиваемой ощутимости. Герой СП окружен бесформенной русской стихией, которая помогает ему осознавать себя формалистом-западником. Конфликт сообщает жизни динамику. В Берлине же, напротив, форма организации реальности воспринимается как застывшая, омертвевшая и встречает сопротивление протагониста, начавшего противопоставлять себя европейскому контексту. Шкловский со своим культом западничества и жизнестроительства неожиданно для себя омонимично слился с фоном [124]. Как правило, безальтернативная эмигрантская тоска находит позитивный выход, кристаллизуется в идее возвращения. Для Шкловского, как и для его героя, обратный путь выступает как способ восполнения эстетического дефицита. Положение обязывает: заданная в ранних формалистических эссе логика литературного развития определяет в первую очередь стратегию автора этих эссе (не менее справедливо и обратное). Все это, как кажется, выявляет смысл эмигрантской противофазы в литературной биографии Шкловского.

Что предполагает возвращение на родину помимо удовлетворения, которое получает мастер от процесса делания вещи? Быть может, было бы естественно видеть в возвращении Шкловского предвестие примиренчества, которое сначала его спасало, а много позднее портило ему репутацию. Однако более существенным представляется выявление русской специфики формализма, не могущего обойтись без конфликта с сущностью и бесформенностью. Западничество Шкловского – свойство, мгновенно выявляющее его неприспособленность к Европе. В этом смысле неслучайно, что Роман Якобсон, никогда не проявлявший идеологического тяготения к Западу, осознанно выбрал эмиграцию и смог вписаться в европейский и далее мировой контекст, симпатизируя евразийству (ср., в частности, пражский период его общения с князем Николаем Трубецким). Шкловский же, если отвлечься от чисто литературного эффекта возвращения, предпочел быть западником в России. Это более рискованно и более значимо, чем быть славянофилом на Западе, который не воспринимает подобную позицию как идеологическую провокацию.

В заключение этого экскурса небезынтересно вспомнить один примечательный пассаж Шкловского. «Развитие литературой факта должно идти не по линии сближения с высокой литературой, а по линии расхождения, и одно из главных условий – это определенная борьба с традиционным анекдотом, который сам по себе в рудименте носит все свойства и все пороки старого эстетического метода» [Шкловский, 1929, с. 250]. Местоположение этого фрагмента в тексте дважды отмечено. Он завершает статью «Очерк и анекдот» и одновременно венчает итоговый сборник «О теории прозы» (1925), после которого следует отточие в виде «Третьей фабрики» (1926) и далее – новый абзац литературной биографии Шкловского. Если учесть постоянное внимание Шкловского к семантике финала, то данный фрагмент оказывается чем-то вроде символической концовки в теоретической истории раннего формализма, оказавшегося репрессивным в своем безоглядном иконоборчестве. После «Теории прозы», материал которой был написан в 1916–1923 годах, Шкловский больше не возвращался к научной поэтике. Именно эмигрантский опыт, а точнее, пересечение границы туда и обратно способствовало тому, что выбор между наукой и литературой был сделан в пользу последней. Имея в сознании субъективный образ Запада, Шкловский в 1914 г. ушел в науку, чтобы после демифологизации образа Европы вернуться в Россию «своим», т. е. писателем, а не ученым. Между тем обратный перевод не тождествен исходному тексту, с чем и был, вероятно, связан выбор Шкловского в пользу третьей позиции, предполагающей постоянное пересечение границы между наукой о литературе и собственно литературой.

В связи с мировоззренческими установками, которые Борис Пастернак имплицировал в «Докторе Живаго», Александр Пятигорский писал в середине 1980-х, что люди двадцатых годов, «люди нового искусства и новой науки жили как бы одновременно на двух не сводимых друг к другу уровнях мироощущения и мировоззрения. <���…> На уровне мироощущения они были великими познавателями и трансформаторами вещей, образов и понятий. Их конкретный чувственный опыт был уникален, потому что уникален был материал. На уровне мировоззрения они были создателями концепций» [Пятигорский, 1996, с. 218]. На обоих уровнях они были равны себе, культивируя «иллюзию органичности», которая есть «оборотная сторона любого конструктивизма». Поколение революции, по которому прошел разлом времени, двигалось вперед, постоянно оглядываясь, и праздновало свои победы с необъяснимой тоской. Интеллектуалы возрастного диапазона от Блока до Эйзенштейна понимали, что революция была очередным обострением русской эсхатологии. Еще одной, пусть и невиданной по радикальности реализацией дуалистической модели с ее кругом катастроф и бесконечностью отказа от прошлого [Лотман, Успенский, 1994, с. 220–221]. По той же модели действовал и отождествивший себя с революцией ранний русский формализм.

При всем декларативном сциентизме у формалистов была в чести не собственно аналитика, а познавательная ценность творческого делания, ранее отстаивавшаяся символистами, а до них – немецкими романтиками [125]. Делание в искусстве положительно противопоставлено узнаванию; это общее место формалистской теории. Ученый должен стать субъектом делания, синтезирующим роли наблюдателя и участника. Иначе все останется по-старому, как при дореволюционном академизме, где никому нет дела до «ощутимости» жизни, и «автоматизация» съедает все. Первичность поэтического языка, заостряющего внимание на своей структуре, и вторичность «естественного», которому структура безразлична, выражалась, что не менее хорошо известно, в концепции остранения, которая для Шкловского была модусом мышления, а не равноправным элементом в системе приемов. Его интеллектуальная биография – это маршрут вечного переосмысления идеи остранения от витализма в духе Анри Бергсона и дифференциальных ощущений Бродера Христиансена к своеобразному симбиозу структурализма и марксизма, где «произведение понимается как звено “самотрицающего процесса” <���…> художественного развития» [Gunther, 1994, р. 25]. Для марксиста отрицания во второй степени, конечно, недостаточно. Но полное соответствие какой-то идеологической модели редко встречается в литературоведении, если встречается вообще.