Ян Левченко - Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

Такая откровенность возмутила консервативную (вариант – мещанскую) часть критического большинства. «Валет, покрывающий даму, методическое волнение воды в стакане, в такт движениям на кровати за ширмой, ставшей <���…> непременным аксессуаром роомовских лент, двуспальная кровать… Картина не бытовая и не советская!» [Яковлев, 1927, с. 3]. С явным недовольством отозвался о фильме почуявший неладное Осип Брик: «Самый конфликт дан не резко, не принципиально. <���…> Нет ничего специфически характерного для советской бытовой обстановки» [Брик, 1927, с. 2]. В связи с отзывом несгибаемого ЛЕФовца сложно не вспомнить также вряд ли приятную для него главу из «Третьей фабрики». В ней Шкловский вспоминает, как «варился у Бриков», «среди туркестанских вышивок, засовывая шелковые подушки за диван, пачкая кожей штанов обивку, съедая все на столе» [Шкловский, 2002, с. 359]. Эта раблезианская телесность на фоне буржуазной обстановки приписывается в «Третьей Мещанской» законному мужу Людмилы – Коле. Он сочетает в себе признаки брутального, но нервно-холодного Маяковского и «грязного», но чувственного Шкловского. Нашлись среди рецензентов и коллеги-«попутчики», которые высоко оценили культурный потенциал фильма: «Если еще не ленинским прожектором, то хотя бы с карманным фонарем А.П. Чехова пытались осветить мещанский уголок В. Шкловский и Абрам Роом» [Херсонский, 1927, с. 3]. Обращает на себя внимание попытка вписать формалистов в культурную традицию, характерное для второй половины 1920-х (ср. критические обзоры Михаила Бахтина (Павла Медведева), Бориса Энгельгардта) и принимающее здесь характер чисто литературной генеалогии.

Фильм достроил то, что осталось недосказанным в «Третьей фабрике», куда был, среди прочего, почти целиком включен литературный сценарий «Бухты зависти» – предыдущей совместной картины Роома и Шкловского. Семья и служба, заполняющие третий период литературной биографии Шкловского, осмыслены в «Третьей Мещанской» с горькой иронией. От предсказуемости и бессобытийности жизни можно сбежать, как это делает героиня фильма Людмила. Но от себя не убежишь – Шкловский, уехавший от своих единомышленников в Москву, хорошо это знает. Уместно было бы различить в любовном треугольнике «Третьей Мещанской» отношения Шкловского к друзьям и коллегам по науке. Триумвират, оставшийся в России, плюс заграничный Якобсон образуют параллель к любовному треугольнику фильма, к которому добавляется участвующая в сюжете кошка – символ мещанского уюта. Наконец, есть еще одна параллель с «квартетом», описанным у Маяковского, где к трем человеческим персонажам добавляется собака ЕЦеник [Зоркая, 1999, с. 212]. Эти наблюдения не означают, что герои фильма точно соответствуют каким-либо прототипам. В Людмиле, оставившей дом, узнаются черты как самого Шкловского, бежавшего за границу и в конце концов уехавшего в Москву, так и Якобсона, нежность к которому – следствие его романтически переживаемого отсутствия. В то же время «Третья фабрика» включает и письмо Льву Якубинскому, который не входит в «триумвират» из-за своих лингвистических интересов, но осознается как свой. Шкловский обращается к нему с попыткой научной программы и критики «нового учения о языке» Николая Марра, последователем которого в это время ненадолго становится Якубинский. Обращение к нему Шкловского, оформленное в жанре дружеского письма, является исключительно декларацией, маркирующей отличие формалистов от прочих школ. Таким образом, формалистский круг описывается в книге по той же схеме «3+1», которая сохраняется и в фильме, если считать кошку, заменившую собаку Щеника. Отъезд в Москву заставил Шкловского изменить профессию, но он задним числом пытается найти в этом симптомы позитивных перемен, тогда как его петербургские друзья Эйхенбаум и Тынянов остались дома отвечать за науку и развивать ее. Шкловскому жалко этой потери, но однозначно признать ее он не согласен.

По мере развертывания автобиографического текста, Шкловский конструирует уже не дуалистический (если угодно, революционный), но сложный трехслойный образ самого себя. Он реформатор науки о литературе, ученый нового типа. Он же – романтический герой, «бурный гений», индивидуалист, имморалист и «фрейдовец». Наконец, и этот образ особенно актуален для второй половины 1920-х годов, т. е. по возвращении из эмиграции он интеллектуал-производственник, страдающий от рутины, нереализованности и сплина, обычного для разочарованного романтика. И если два первых образа выражают трагическую и продуктивную двойственность человека революции, то третий, который их нейтрализует, соответствует пассивности и слабой теоретичности формалистских разработок середины 1920-х годов. В 1926 г. еще не оформлена идея «литературного быта», которая объяснит как ее создателю Эйхенбауму, так и его близким друзьям, какова логика их интеллектуальной эволюции. Кружковое, интимное общение ее кажется уступкой, симптомом «мещанского» сознания. Но уже в 1928 г. отход от жесткой контрастности революции будет адаптирован и осознан как естественный: «Я говорю, что у одного писателя не двойная душа, а он одновременно принадлежит к нескольким литературным линиям» [Шкловский, 1928, с. 40].

В заключение стоит остановиться на самой кинофабрике, давшей название книге. Известно, что третья фабрика Госкино была образована на базе киноателье Иосифа Ермольева – одного из ведущих дореволюционных кинопредпринимателей, чьи ключевые успехи были связаны с тандемом Якова Протазанова и Ивана Мозжухина. Такие картины, как «Пиковая дама» (1916) или «Отец Сергий» (1918) отличало высокое качество работы с литературным материалом и ориентация конечного продукта на самого широкого потребителя, ставка на звезд и внимание к техническим новинкам. Реорганизованная по советскому плану фабрика Ермольева также должна была поставлять интеллектуально доступный, т. е. массовый товар. Художники, «творцы» советского авангарда с их штучными работами (Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн) группировались на первой фабрике (ранее собственности Александра Ханжонкова). Шкловский же работал на третьей фабрике как редактор, автор надписей и сценарист, как человек литературы, «вырывающий» кинематограф из тьмы невежества. Это был вынужденный шаг, который он вскоре оценил как благотворно повлиявший на судьбу формального метода, на динамику его изменений. В первоначально пренебрежительном отношении Шкловского к кинематографу легко убедиться, обратившись к первым опытам кинокритики, созданным в эмигрантский период (см. главу XIV). Шкловский невольно «спустился» в кино сверху вниз, несмотря ни на какие декларации о демократическом иконоборчестве раннего формализма. Инерция восприятия кино сквозь линзы словесности, тем более в русском литературо-центричном контексте, была велика. Понадобилось практически погрузиться в контекст, увидеть фабрику изнутри, чтобы понять неизбежность собственных изменений и отказа от радикальных научных концепций в пользу слабой, разочарованной в теории, но живучей и сложной повседневности.