Ян Левченко - Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

Эйхенбаум делает шаг в сторону, принимает полумеру: поступает в вольную высшую школу Лесгафта. Оппозиция академии и вольной школы прозрачно предваряет позднейший отказ, казалось бы, обретшего себя Эйхенбаума-литературоведа от традиционного академизма. Несмотря на восхищение настоящей и вместе с тем неортодоксальной наукой, Эйхенбаум настаивает на важности психологической травмы для сюжета своих поисков. Лесгафт травит его за недавнее прошлое. «“Господин доктор” – дразнит он меня или “господин классик”. Отбежав к столу и приняв опять петушиную позу, он насмешливо выкрикивает латинские названия, которые звучат позорно и неприлично. Аудитория хохочет» [Там же, с. 41]. Издевательский смех Лесгафта, уверенного в своей окончательной победе над загадкой мироздания, играет терапевтическую роль, но и усиливает сомнения в самодостаточности «чистого» структурного знания. Стремление проникнуть в смысл описанной структуры определяет упорный телеологизм зрелого Эйхенбаума-историка, но формируется именно на этапе отказа от медицины, которая не в состоянии ответить на «проклятые» вопросы: «Я брожу по городу взволнованный и полусонный. Человек построен, как мост, – но для чего?». С одной стороны, эта отсылка к Ницше знаменует проникновение «духом музыки», авторство которой уже было раскрыто упоминанием вагнеровского «Тангейзера». С другой стороны, в более широком смысле это означает отказ от науки в пользу искусства с целью постичь истинное предназначение человека. Бог ratio умирает – остается человек, перед которым вновь вырастает мост как очередной этап символической инициации [162].

Герой проходит по «фантастическому мосту», покидая училище Лесгафта и швыряя череп – атрибут не то ученого-остеолога, не то Гамлета, Принца Датского – в пространство, чтобы стать музыкантом и вступить «в дикую область ветра и гармонии». Обращение к музыке продолжает поэтику ошибки, но эта ошибка имеет психотерапевтический смысл, приводя к первому опыту самосознания в городе страхов, неуверенности и надежд. «Я – русский юноша начала XX века, занятый вопросом, для чего построен человек, и ищущий своего призвания. Я – странник, занесенный ветром предреволюционной эпохи, эпохи русского символизма, из южных степей в петербургские мансарды» [Там же, с. 44]. Здесь очевидна позитивная составляющая определения («я знаю, кто я»), отчетливо называются исторические и культурные реалии, влияющие на судьбу героя, подчеркивается культурная идентичность, которая в данном случае шире еврейского самосознания.

Но музыка – это все еще транзитная зона. Она порождает скепсис в отношении творческих способностей творца или исполнителя. Если в конфликте с медициной отчетливо имплицируется принцип «могу, но не хочу», то в конфликте с музыкой эти отношения переворачиваются. Война с роялем, который царит в комнате бедного музыканта и упорно презирает его, увенчивается не профессиональной победой, но ощущением душевного выздоровления. Грубая реальность за стенами каморки окружает явственно терапевтический сон (мечту) Эйхенбаума, в котором он свободно и счастливо играет Листа, Шопена, Скрябина в «обширном светлом зале с белыми колоннами» [Там же, с. 45]. Сон достраивает то, что недостижимо в реальности и снимает потребность в его осуществлении (это релевантно для реальности «Временника» как фикционального текста). Эйхенбаум прямо говорит об искусственности этой процедуры, которая уместна именно в призрачном, искусственном городе: «Музыкой я залечивал воронежскую обиду. На Петербургских мансардах, как в оранжерее, искусственно дозревало, превращаясь в юность, мое воронежское детство».

Фантастический мост, по которому шел Эйхенбаум от медицины к музыке, был данью фантазиям и подчеркивал последний рецидив инфантилизма перед взрослением. Возвращение в «Петербургское государство», в университет происходит уже по настоящему мосту, ведущему на Васильевский остров. Тревога перед будущим опять заставляет вспомнить эпизод приезда: «Нева – осенняя, серая, грозящая наводнением». Характерным признаком ступенчатой инициации является здесь не только возвращение исходного мотива и связанных с ним переживаний, но и полное отождествление сфер реального и символического. Реальный мост – продолжение фантастического моста, университет – продолжение Невского проспекта, по сути, это «крытый проспект», уводящий вглубь острова, население которого «живет по законам начертательной геометрии», совсем как в «Петербурге» Андрея Белого. Эйхенбаум-автобиограф констатирует вхождение своего подопечного внутрь строгой системы, ранее казавшейся закрытой и враждебной. Миф Петербурга превращается в привычку и заглушается шумом «светлого» университетского коридора с его «общественными и житейскими аксиомами». Здесь общественное не противостоит житейскому, как в сознании начинающего медика. Да и освещение под стать тому чудесному концертному залу, что снился неудавшемуся музыканту.

Для Эйхенбаума исторический факт становится таковым в телеологическом ключе. Факты его собственной биографии конструируются во «Временнике» в виде «мышечных движений истории». Обращает на себя внимание отсутствие дат – важен принцип целенаправленного движения, а не условная переменная, якобы фиксирующая событие при помощи цифры. Факты не повторяются, увлекая за собой другие в вечной смене и повторе воспоминания. Ошибочные предпочтения и пережитые разочарования далеко не случайны: иллюзия преднамеренности присутствует уже в самой ситуации последовательного выбора между естественными науками, «чистым» искусством и гуманитарной сферой. Говоря о логичности своего пути к литературе, Эйхенбаум формулирует противоречивый, но важнейший тезис своей концепции: «Напрасно историю смешивают с хронологией. История – реальность: она, как природа, как материя, неподвижна. Она образуется простым фактом смерти и рождения – фактом природы, никакого отношения к времени не имеющим. Хронология и время – абстракция, выдумка, условность, регулирующая семейную жизнь и государственную службу» [Там же, с. 50]. Выходит, что логика истории – это логика сопротивления здравому смыслу, настаивающему на однозначности и простоте явлений. История не поддается концептуализации раз и навсегда, будучи реальной, а, следовательно, индивидуальной для каждого.

Поэтому и в стенах университета продолжают происходить драмы раздвоения – уже внутри выбранного гуманитарного поприща. «Россия – страна утомительная. Я набирался сил» [Там же, с. 52]. Так оправдывает Эйхенбаум свой переход на романогерманское отделение и вновь апеллирует к эпической модели повествования. При этом Петербург остается мифологическим пространством, для которого актуальны прежние мотивы. Это враждебный город, внушающий трепет, вызывающий чувство абсурда и потери. Возвращение на русское отделение в последний год университетской учебы сопровождается стихотворением [Эйхенбаум, Дневник, 237, 3], написанным в начале 1911 г.