Ян Левченко - Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

Сама «установка на выражение», ставшая крылатой дефиницией поэтического языка после «Новейшей русской поэзии» Якобсона (1921), отсылает к понятию «выражения» (Ausdruck) у Гуссерля, видевшего в нем процесс, спровоцированный восприятием [Steiner, 1984, р. 185]. Не менее отчетлива и связь «выразительной» концепции формалистов с идеями немецких романтиков, прочитанных в коде Гегеля. Романтики считали поэзию первоначальной формой языка (Новалис), а очищение восприятия, освобождение от обыденности – целью романтической иронии (Фридрих Шлегель). Множество разрозненных конвергенций не обязательно свидетельство их бесполезности; такое положение вполне согласуется с прагматической установкой формалистов на усвоение полезного (применимого) и спецификации в литературном поле. Показательна характеристика, данная позднейшим комментатором Якобсону в связи с его философскими преференциями: «он был практическим ученым, и философские теории использовались им только как удобные путеводители, чье влияние необходимо как уточнить теоретически, так и обуздать эмпирически» [Holenstein, 1987, р. 25]. Любые философские построения могли привлекаться к «делу литературы» убедительно и даже не обязательно противоречиво [41].

Идея движения пронизывает работу формалистской теории на разных уровнях. Это понятие приобретало ключевое значение на разных этапах бытования школы вплоть до отложения в «неуловимую» теорию младоформалистов [42]. Для авторов «Сборников по теории поэтического языка» конца 1910-х годов была важна категория сдвига. Под сдвигом понимается однократное движение, изменяющее перцептивный статус вещи. Оно сопровождается усилием, с помощью которого субъект возвращает себе чувство жизни. Об этом Шкловский говорит в «Воскрешении слова» и развивает свою мысль в статье «Искусство как прием», когда критикует закон экономии творческих сил у Герберта Спенсера [43]. В знаменитой дефиниции понятия «остранение» сказано, что трудная форма увеличивает «долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен» [Шкловский, 1929, с. 13]. Ощутимость может только вернуться вследствие остранения. Эта в чем-то апофатическая модель, исключающая позитивное определение, сближает остранение (инструмент «воскрешения слова» и возвращения ощутимости) с понятием кенозиса – жертвенного самоуничижения Христа, принявшего грехи в облике человека и воскресшего в слове [Bogdanov, 2005, р. 50–51].

«Расшевеливание» затвердевшей формы наследует, с одной стороны, идее фактуры у футуристов [44], а с другой – восходит к этнопсихологии Вильгельма Вундта, у которого Шкловский и Евгений Поливанов позаимствовали понятие «звукового жеста» [Ханзен-Леве, 2001, с. 103]. Поэзия – инвариант трудной для восприятия речи, самый рельефный пример деавтоматизации языка. Сравнивая поэзию с различными формами ритмичного повторения звуков, Лев Якубинский дает отсылку к наблюдениям Уильяма Джеймса, согласно которым мерный повтор одного и того же слова дает эффект «обнаженной ощутимости» его фонетической стороны [Эрлих, 1996, с. 317].

В работах о сюжете Шкловский проецирует ритмичное реверсивное движение от нормы к нарушению в диахронию и трактует с его помощью смену форм («Розанов», 1921). Одновременно эти идеи подробно разрабатываются в трудах Тынянова. Сначала как трактовка комедии в качестве пародии на трагедию и vice versa («Достоевский и Гоголь», 1923), затем в виде модели литературной эволюции (качание структур в диахронии, созвучное построениям Генриха Вельфлина) [45]. Движение у Тынянова приобретает системный характер, обозначая одновременную соотнесенность эволюционирующего факта с различными рядами значений, которые тоже непрерывно эволюционируют [Тынянов, 1977, с. 272]. Наконец, в трудах Эйхенбаума, хорошо знакомого с идеями венской школы [Там же, с. 527] и живо полемизирующего с ними [Дмитриева, 2009, с. 104–105], динамика истории составляет важнейшую онтологическую категорию метаязыка (критические биографии Толстого, Лермонтова 1922 и 1924 г.), в значительной степени определяя направление исторической самоидентификации и методологических поисков самого Эйхенбаума. Дискретность впечатлений соответствует континуальному характеру реальности, которую они выражают, тогда как беспрестанная смена влияний в литературе отлагается в истории, в тексте, специализирующем время. История репродуцирует и структурирует время, придает ему событийную конкретность: в обоих случаях работает механизм памяти, фиксирующий и возвращающий впечатления.

Представление о движении обнаруживает связь формализма с витализмом. Это идеалистическое течение, имеющее платонические корни, объясняло феномен жизни в терминах «энергии» (ср. схожую терминологию Вильгельма фон Гумбольда в лингвистике). Биологическая ветвь витализма (Ханс Дриш, Эдуард фон Хартманн) была направлена против дарвинизма в теоретической биологии, а философская (Георг Зиммель, Анри Бергсон) – против позитивизма [46]. Корреляциям между идеями формальной школы и философией жизни посвящена отдельная работа [Curtis, 1976], регулярно можно встретить соответствующие упоминания и в основных «историях» направления, в сравнительно недавнем обстоятельном исследовании [Светликова, 2005] витализм упоминается в связи с психологическими ассоциациями формалистской теории, восходящей в итоге к научной психологии Иоганна Фридриха Гербарта (именно его понятийная система вдохновила «темный» язык Тынянова в его новаторских работах о стихе).

Бергсон напрямую повлиял на теорию автоматизации и идею восстановления непосредственности [Curtis, 1976, р. 109–121; Pomorska, 1968, р. 56; Ханзен-Леве, 2001, с. 213; Ямпольский, 1988, с. 109]. В частности, в книге «Литература и кинематограф» Шкловский размышляет о прерывности и непрерывности в механизме восприятия и ссылается на проделанный Бергсоном анализ парадоксов Зенона. В трактате Бергсона «Творческая эволюция» (1907) несовместимость делимого и неделимого движения является основным пунктом опровержения парадоксов стрелы (неподвижность в полете) и Ахилла (невозможность догнать черепаху). Рассуждая о возможности зафиксировать динамику жизни, Бергсон приводит аналогию с кино, что позволяет подойти к природе перцепции. Описывая механизмы восприятия и познания, философ обращается к эвристической модели кинематографа: «Вместо того чтобы рассматривать внутренний процесс вещей, мы помещаемся вне их и искусственно составляем этот процесс. <���…> Когда дело идет о том, чтобы мыслить процессы становления или выражать их в словах, или хотя бы воспринимать их, мы просто заставляем действовать известного рода внутренний кинематограф» [Бергсон, 1999 (b), с. 339].