Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии

1. Балетная труппа. Нью-Йорк 1947

2. Натюрморт. Обложка Vogue. 1 октября 1943

3. Пустая тарелка. 1947

4. Миссис Амори Кархарт. Нью-Йорк. 1947

5. Дети из Куско, Перу. 1948

6. Мистер и миссис Либерман и Франсин дю Плесси. Нью-Йорк. 1948

Ирвин Пенн

1. Обнаженная. 1949 1950

2. Платье «Арлекин». (Лиза Фонссагривз Пенн). Нью-Йорк. 1950

3. Девушка в постели. 1970

4. Замороженные проекты. Нью-Йорк. 1977

5. Трое аборигенов. Новая Гвинея. 1970

6. Сигареты 17. Нью-Йорк. 1972

Ричард Аведон

1. Настасья Кински со змеей. 1981

2. Модель Пенелопа Три. Нью-Йорк. 1967

3. Кармен (посвящение М Мункачи). Пальто Cardin. Площадь Франциска I, Париж. 1957

4. Модель Ловима со слонами. Вечернее платье Dior. Цирк Ливер Париж. 1955

5. Элиз Даниэль с уличными актерами. Коллекция Balenciaga. Марэ, Париж. Август 1948

6. Автопортрет. 1979

Ричард Аведон

1. Портрет Трумена Капоте. 1974

2. The Beatles. 1967

3. Из проекта «На американском Западе». 1979 1985

4. Портрет Мерияин Монро. Нью-Йорк. 1957

5. Рональд Фишер, пчеловод. Дэвис, Калифорния. 1981

6. Портрет Энди Уорхола. Нью-Йорк. 1969

Дэвид Бейли

1. Модель Джин Шримптон. 1963

2. Катрин Денев. 1968

3. Джон Леннон и Пол Маккартни. 1965

4. Шарон Тейт и Роман Полански. 1969

Хельмут Ньютон

1. Vogue, Лондон. 1967

2. Vogue, Париж. 1969

3. Джун Браун (Ньютон). Париж. 1972

4. Автопортрет с. женой и моделями. Париж. 1981

5. Седло 1 (для Hermes). 1976

6. Ungaro и Chanel. Vogue, Париж. 1980

Хельмут Ньютон

1. Рейчел Уэлч в своем саду в Беверли Хиллз. 1981

2. Они идут. Обнаженные. 1981

3. Комната в отеле. 1976

4. Девушки, работающие в погребах Ка дель Боско. Италия. 1989

5. Рейчел Уильямс в прачечной. Замок Мармонт, Голливуд, 1992

6. Портрет Сигурни Уивер. Vanity Fair, Париж. 1995

С окончанием Второй мировой войны в мировой фотографии обнаруживается совершенно новая ситуация. Лучшие европейские фотографы после прихода к власти нацизма и оккупации континента Германией за небольшим исключением оказываются в США, и эта страна превращается в фотографический центр мира. В послевоенное время Соединенные Штаты образуют ту сцену, на которой фотография наиболее выразительным образом проходит несколько стадий своей эволюции – как раз до того момента, когда начинается постмодернистская эпоха и, вместе с тем, завершаются наши лекции. Соответственно последняя из лекций посвящается, в основном, американской художественной фотографии – за немногими (так получилось, что немецкими) исключениями.

На протяжении полутора послевоенных десятилетий ведущую роль на американской фотосцене играет пресс-документалистика. Однако мало-помалу она исчерпывает свои ресурсы и с конца 1960-х вступает в пору глубокого кризиса (а в 1970-х ее центром вообще становится Европа). Под давлением телевидения информационная роль фотографии постоянно уменьшается, пока к концу периода она не оказывается после первого уже на третьем месте в ряду главных ньюсмейкеров – телевидения и радио. Таким образом, уже сама утрата прежних общественных функций не оставляет для нее иного пространства, кроме «резервации» искусства.

Пресс-документалистика устаревает, однако, не только информационно, но и морально, поскольку базируется на тех «общечеловеческих ценностях», на том типе оптимистического гуманизма и социального реформаторства, рамки которого слишком узки для реального плюрализма индивидуальных картин мира. Альтернативой такой фотографии «социальной ответственности» может стать лишь фотография «авторской безответственности» – документальная по материалу и индивидуалистически-художественная по типу его интерпретации. Важным фактором эстетизации фотодокументалистики является и то обстоятельство, что так называемое «baby boom generation» (то есть дети, родившееся между 1940 и 1955 годами) становится первым телевизионным поколением и свидетелями расцвета фотоэссеистики. Воспитанные на фотографических изображениях, которые для них являются наиболее естественным воспроизведением реальности, эти люди, став взрослыми, испытывают насущную потребность понимать фотографию и выражать себя при ее посредстве. Что и приводит к новому взрыву интереса к медиуму, который происходит именно в США, чтобы затем разойтись волнами по всему миру.

Таким образом, документальная по происхождению авторская фотография (в отличие от гуманистического фотожурнализма старой формации) с середины 1950-х все более определяет сердцевинный образ времени. Ее персонализм не означает формального субъективизма, тенденции к абстрагированности, самодостаточности изображения. Этот персонализм относится к тематике выбора (большинство фотографов продолжают работать на существующие пресс-издания, делая авторскую фотографию автономным занятием, пригодным для обнародования за пределами массовой прессы – на выставках и в книгах) и разнообразию манер съемки. Что же касается материала, который исследуют эти авторы, то он не просто остается документальным, но делается гораздо более широким по охвату, с одной стороны, и гораздо менее подверженным влиянию общественных стереотипов, с другой. До такой степени, что откровенностью демонстрации ранее табуированных зон внимания новая фотографическая продукция постоянно шокирует массовую публику, все более совпадая в этом с современным искусством .

Как раз в отношениях этой фотографии с современным искусством (иначе говоря, с радикально-новаторским пластом собственно художественной визуальной практики) и скрывается механизм глубокой трансформации, благодаря которому фотография и современное искусство в конце концов сливаются в противоречивое целое. Многосторонняя их конвергенция включает в себя прямое использование современным искусством фотографической технологии. В послевоенном художественном неоавангардизме это происходит на фоне кризиса всего набора прежних изобразительных техник (живописи, скульптуры, графики и пр.) и вообще рукотворного изображения, подменяемого механическим воспроизведением или же компиляцией объектов или механических изображений. Фотография (а чуть позже и видео, но не о нем речь) берет на себя функции фото-механического репродуцирования-тиражирования изображения (параллельные функциям материально-предметного репродуцирования в искусстве, известного под назыанием «редимейда» или «найденного объекта», – в поп-арте, «arte poverа», или «новом реализме»), выполняет задачи документирования (в концептуализме, лэнд-арте, хэппенинге и перформансе), позволяет получить фото-оптическую фактуру исходного материала, которая затем воспроизводится вручную (в гипер– или фотореализме) и т. д.