Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии

Майнор Уайт родился в Миннеаполисе (Minneapolis, штат Миннесота ) . Начал интересоваться фотографией еще в детстве. В 1934 он заканчивает Университет Миннесоты (University of Minnesota) , получив степень бакалавра естественных наук по ботанике. До 1938-го работает клерком в отеле в Портленде (Portland, штат Орегон ) , будучи одновременно активистом местного фотоклуба; много снимает, выставляется и преподает. В 1938–1939-м работает для Управления развития общественных работ (Works Progress Administration) , cнимая береговые сооружения города. В 1940–1941 годах Уайт преподает фотографию в La Grande Art Center в восточном Орегоне. В 1943-м появляется его первая его статья «Какую фотографию можно называть творческой?» (When Is Photography Creative?) в American Photography . В 1941-м Уайт участвует в выставке Image of Freedom в МоМА , а в следующем году проходит его персональная выставка в Художественном музее Портленда ( Portland Art Museum) .

В 1942–1945-м Уайт служит в разведке армии США. Лишенный в это время возможности регулярно снимать, он пишет « Восемь уроков фотографии» (Eight Lessons in Photography). После демобилизации фотограф переезжает в Нью-Йорк , где изучает эстетику в Колумбийском университете у известного историка искусства Мейера Шапиро (Meyer Schapiro, 1904–1996). Одновременно Уайт сотрудничает с Бомонтом и Нэнси Ньюхолл и работает фотографом в МоМА . В это время он знакомится с Альфредом Стиглицем, Эдвардом Уэстоном и Полом Стрэндом. А в 1946-м по приглашению Энзела Адамса Уайт становится руководителем фотографического факультета Школы изящных искусств Калифорнии (California School of Fine Arts). Здесь он преподает до 1953-го, сделав факультет первым отделением художественной фотографии в истории США

В 1952 году вместе с Адамсом, Доротеей Ланг, Ньюхоллами и некоторыми другими коллегами Уайт основывает журнал Aperture , в котором вплоть до 1974-го занимает пост главного редактора. В 1953-м делает выставку « Как читать фотографию »( How to Read a Photograph) в Художественном музее Сан-Франциско (San Francisco Museum of Art) ; в 1953-57-м служит в должности штатного кураторора George Eastman House и редактирует журнал этого музея Image . С 1955 по 1964 годы преподает в Институте технологии Рочестера (Rochester Institute of Technology) . С этого же времени и до конца жизни он ведет по разным городам США свой мастер-класс. В 1962-м Уайт выступает членом-основателем Общества фотографического образования ( Society for Photographic Education) , а с 1965 по 1974 годы преподает и устраивает выставки на архитектурном факультете Массачусетского института технологии (Massachusetts Institute of Technology, MIT).

В 1970-м в Художественном музее Филадельфии (Philadelphia Museum of Art ) проходит главная персональная выставка Майнора Уайта. Тогда же он получает стипендию Guggenheim Fellowship. В 1975-м, за год до смерти от сердечного приступа, у Уайта проходит первая большая европейская передвижная выставка.

После войны в США наступает эпоха процветания с ее поверхностным материализмом и консюмеризмом – и почти одновременно с этим маккартистская политическая реакция, развертывающаяся на общем фоне холодной войны между капиталистическим Западом и коммунистическим Востоком. Время выталкивает художников, писателей и фотографов из опустошающе-гося социального пространство в пределы частного существования. Однако в фотографии все это приводит совсем не к расцвету формализма, о роли которого уже было сказано, а к формированию широкой и стойкой альтернативы в виде суммы персональных точек зрения на окружающий (причем не природный, а именно социальный) мир, освоения материала из маргинальных общественных зон и ресурсов той формы массовой дилетантской съемки, которая получила расплывчатое название snapshot.

Снэпшот уже упоминался в лекциях по технологии ранней фотографии и документалистике XX века. Однако есть смысл остановиться на этой теме чуть подробнее, поскольку она имеет важнейшее отношение к особенностям эволюции фотографии рассматриваемого периода. Еще раз: снэпшот – это мгновенный снимок дилетанта, сделанный с руки (без штатива и с короткой выдержкой) на любительскую камеру с пленкой формата 35 мм и не очень качественным объективом. По большей части такой снимок лишен правильной, выразительной композиции, технически несовершенен и подвержен действию самых разных, но всегда не контролируемых фотографом обстоятельств (вроде действия света, дрожания рук, скошенной линии горизонта и т. п.). Кроме того, снэпшот-негатив обычно отдается в общедоступную лабораторию для стандартной массовой проявки и печати с сопровождающим ее произвольным (по отношению к качеству пленки и особенностям изображения) увеличением, отчего возникает непредсказуемый, но, как правило, удручающе скучный, лишенный индивидуальности отпечаток. Но при этом, с одной стороны, в бессознательном производстве механических образов способно возникнуть то, на что оказывается неспособен даже выдающийся фотограф – именно в силу цензурируемых им бессознательных импульсов, о которых «средний человек» просто не подозревает. С другой, аналогичным же образом работают технические или природные случайности, эффекты, которых избегает профессионал и не замечает дилетант. Именно в ресурсе случайности, в «голосе природы» психического и физического порядка заключена привлекательность снэпшота. По сути дела, его роль в истории художественной фотографии весьма сходна с ролями примитива и предметов индустриального происхождения в истории искусства, которая ценит их совсем не за то, чем они сами хотят быть.

Свойства снэпшота, сознательно используемые профессиональными фотографами, формируют разряд т. н. «непосредственной фотографии ( о которой опять же шла уже речь в лекции о документализме), стремящейся выйти за пределы сложившихся стандартов съемки. Однако прежде, чем быть использованными с эстетическими целями, эти свойства находят применение в пресс-документалистике, мастера которой, в силу потребностей своей деятельности, в 1920-х переходят на малоформатные камеры и на съемку в ситуациях и временном ритме, весьма далеких от студийных условий. Техническое качество их фотографий резко cнижается, а конечный продукт зачастую существует лишь в виде газетной или журнальной репродукции. Однако удивительным образом все эти ограничения, как выясняется, могут сделаться и полезными для творчества, хрестоматийным примером чего становится деятельность Анри Картье-Брессона (который, как уже говорилось, подобно многим своим коллегам, сам не печатал своих фотографий). Из условий своего профессионального ремесла он формирует особую персональную эстетику и даже создает ей теоретическое обоснование. Впрочем, американские фотографы послевоенного поколения, исходя из опыта подобной «бедной фотографии» и все более радикализируя ее, преемствуют Картье-Брессону как раз через отталкивание от его системы (как и вообще от гуманистически ориентированной пресс-фотографии середины века) и рассматривают эстетизм этого мастера уже как ограниченность. Эта новая традиция street-photography (которая совсем не обязательно есть буквально «уличная фотография» – скорее, съемка в общественных местах, изображение социальных сред и изучение жизни отдельных сообществ) переживает несколько этапов и по сути дела становится фундаментом фотографии уже нашего времени.