Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии

Фотография – действительно первое из «технических искусств». Однако слово «медиум» (средство, способ) употребляется исследователями и по отношению к ней в целом, и по отношению к многочисленным фотографическим техникам и «гаджетам», из чего проистекает новая путаница. Увы, это только один из примеров тех трудностей, с которыми мне не удалось справиться.

Но при этом должен признаться, что опыт рассказывания фотографических историй мне понравился. И я не могу лишить себя удовольствия с глубокой благодарностью назвать имена тех людей, которые подтолкнули меня к нему и способствовали его благополучному завершению. О двух из них я уже упоминал. Это Любовь Сапрыкина, бывший арт-директор нижегородского ГЦСИ, прискорбным образом покинувшая этот мир еще в тот момент, когда лекции были далеки от завершения, но при этом сделавшая все возможное, чтобы и в ее отсутствие я не смог увильнуть от данных мною обещаний. И это художественный критик, а также мой бесценный редактор Галина Ельшевская, заплатившая полной мерой за то, чтобы избавить меня от стыда за мой собственный опус.

Кроме того, не могу не назвать еще двух сотрудников НН ГЦСИ, а именно директора этой институции Анну Гор и заместителя директора Юлию Абрамову, которые приложили массу усилий, чтобы когда-то прочитанные мною лекции были опубликованы. И, наконец, с полной ответственностью заявляю, что только бесконечные терпение и доброта моей жены Юлии Лукшиной во все время работы над лекциями поддерживали меня в уверенности, что дело, в конце концов, будет сделано.

В.Л.

Москва,13 мая 2007 года

Прошло еще четыре года. Первое издание лекций, распространявшееся исключительно в Москве и Нижнем Новгороде, вскоре разошлось. С тех пор меня преследовали вопросы о том, где взять книгу. Они, конечно, тешили авторское самолюбие, но, главное, свидетельствовали об известной популярности фотографии в родной стране. При этом серьезного предложения о переиздании долго не поступало. Человеком, таковое сделавшим, оказался Леонид Гусев. Я же не смог от его предложения оказаться. Тем более что тут не требовалось трудового героизма: к этому моменту я уже проделал большую часть работы, желательной для того, чтобы новое издание можно было назвать и исправленным, и дополненным. Иначе говоря, поправил замеченные ошибки самого разного рода, произвел точечные инъекции дополнительного текста, а также включил некоторые новые персоналии и значительно расширил фрагмент, посвященный фотографии, ассоциирующейся с сюрреализмом. Позже, уже в процессе предпечатной подготовки, мои коллеги добавили к вышеперечисленному именной и предметный указатели, которых очень не хватало в первом издании.

Принципиально же все осталось прежним, даже макет книги. Даже хронологические рамки текста, хотя соблазн сдвинуть их в направлении сегодняшнего дня был достаточно сильным. Но не вышло, по многим причинам. Дело в том, что рубеж 1970-80-х, на котором завершаются лекции, обозначает также и конец всей эпохи «классической» фотографии. Прибавлять к этому материалу скромную порцию чего-либо позднейшего – все равно, что закончить одну главу и начать следующую, остановившись на первом же абзаце. А присовокупить к уже имеющемуся объему текста дополнительный, ему сомасштабный – и просто невозможно. Не говоря уже о том, что современный этап фотографии пришлось бы описывать сильно иначе (более тематически, не хронологически), чем ее историческое прошлое, а в результате пришлось бы затем гомогенизировать весь текст целиком, внося серьезные изменения в его «классическую» часть.

И еще одна причина. Если четыре года назад важнейшей моделью подражания продолжал оставаться, условно говоря, Картье-Брессон, то сегодня его потеснили условные Гурски и Тиллманс. Что, в принципе, можно рассматривать как отрадный симптом модернизации профессионального сознания. Беда только в том, что эти новые модели представляются вырванными из истории мифологическими фигурами, зародившимися в полном вакууме. Но на самом-то деле никакого вакуума нет, а есть истории фотография, которой наши лекции и посвящены. И без которой буквально ничего не понятно.

Напоследок мне остается самое приятное, а именно выразить благодарность людям, сделавшим возможным появление нынешнего издания. Вышеупомянутому мной издателю Леониду Гусеву, главному редактору издательства «Treemedia» Антону Михайловскому, а также Ирине Моисеевне Дороховой, скромно назвавшейся техническим редактором. Работать с ними было одно удовольствие.

Владимир Левашов

27 октября 2011 года

До конца XX века возможность получения фотоизображения в большинстве случаев предполагала наличие трех вещей: закрытого темного пространства, куда через отверстие проникает луч света; оптического объектива, фокусирующего этот луч на плоскости, противоположной той, где расположено отверстие; химических составов, позволяющих зафиксировать полученное с помощью света изображение. Когда в XIX веке всё это соединили в рамках единой процедуры, родилась фотография. Предыстория ее рождения вкратце такова.

Первые камеры-обскуры (camera obscura – лат. тёмная комната )представляли собой затемнённые помещения (или большие ящики), в одной из стенок которых находилось отверстие. Проникавший через отверстие свет давал на противоположной стене перевернутое изображение. Упоминания о подобном эффекте встречаются ещё в V-ом веке до н. э. у китайского философа Мо Ди (или Мо Цзы, 470–391 до н. э.), описавшего возникновение изображения на стене темной комнаты, а также у Аристотеля (384–322) около 330 года до н. э. В X веке н. э. арабский ученый Абу Али Аль Хасан ибн Аль-Хайтам (Альхазен), изучая построенную им камеру-обскуру, сделал вывод о линейности распространения света. Что же касается использования камеры-обскуры для зарисовок с натуры, то об этом впервые упоминает Леонардо да Винчи, подробно описавший камеру-обскуру в своём «Трактате о живописи» . Он также изображает ее в своих рукописях, которые были опубликованы несколькими столетиями позже.

В 1685 году монах из Вюрцбурга Иоганн Цан (Johann Zahn, 1631–1707) в трактате Oculus Artificialis Teledioptricus Sive Telescopium публикует многочисленные описания, диаграммы и иллюстрации камеры-обскуры (и также «волшебного фонаря» (magic lantern)). В следующем году он создает относительно небольшую камеру-обскуру, оснащенную объективом и зеркалом. Объектив располагался на выдвижной панели, которая позволяла фокусировать изображение при помощи перемещения панели на поверхности задней стенки. Зеркало же было смонтировано под углом 45°, что позволяло проецировать изображение на матовую горизонтальную пластину, с которой его можно было вручную переносить на бумагу.