Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии

Шилер, попадая на фордовский завод, оказывается в глубоком потрясении. «Наши фабрики – это субституты религиозного выражения» , – записывает он. Разделяя верования Форда, он в своих образах воплощает фантазию о машине как предмете культа, где нет и намека на дегуманизированный характер фабричного труда; и о заводе-храме, внутри которого бесстрастные и богоподобные машины обслуживаются своими неприметными слугами.

У американской модернистской фотографии есть и другая сторона. Прибегая к историко-художественной терминологии, ее можно обозначить как формализм. Наиболее яркие проявления такого формализма мы находим не столько даже в фотографиях индустриальных вещей, сколько в совершенных изображениях природных форм и человеческого тела. В подходе американских формалистов много общего с эстетикой европейских представителей «новой вещественности». Несмотря на очевидный эстетизм американцев, их объединяет с европейцами программное дистанцирование фотографического творчества от собственно искусства, утверждение автономии законов этой практики. В случае американских фотографов здесь нельзя не увидеть желания отмежеваться от «грехов» пикториализма, в манере которого все они работали в ранний период.

Пол Стрэнд, Эдвард Уэстони Энзел Адамс, являющиеся лидерами вышеназванного направления, широко распространяют свое влияние в 20-е годы, однако в следующем десятилетии они оказываются почти одиноки в своем предпочтении чистой формы. Великая депрессия сделает высокий модернистский стиль нерелевантным, выдвинув на первые роли социально ориентированную фотографию.

Эдвард Уэстон (Edward Henry Weston, 1986–1958)родился в Хайлэнд Парк (Highland Park штат Иллинойс), а большую часть детских лет провел в Чикаго, где посещал Oakland Grammar School. Начал фотографировать в 1902 году, получив от отца камеру Bull’s Eye #2 : его первые фотографии изображают парки Чикаго и тетушкину ферму. Впервые Уэстон выставляется в 1903-м в Чикагском художественном институте (Chicago Art Institute). В 1906-м, после публикации фотографий в Camera and Darkroom , он переезжает в Калифорнию . Сменив несколько работ (в том числе странствующего фотографа) и осознав необходимость профессионального образования, Уэстон возвращается в Иллинойс, где посещает Illinois College of Photography в Эффингтоне, пройдя за 6 месяцев 12-месячный курс. В 1908-м он уезжает обратно в Калифорнию и становится членом-основателем Camera Pictorialists of Los Angeles . В Лос-Анджелесе устраивается ретушером в George Steckel Portrait Studio и в 1909-м переходит работать фотографом в Louis A. Mojoiner Portrait Studio , где обнаруживает выдающиеся способности в области освещения и постановки. Тогда же Уэстон заключает брак со своей первой женой Флорой Чендлер (Flora Chandler), и у них рождается четверо детей. В 1911-м он открывает собственную портретную студию в Тропико (Tropico, Калифорния), сделав ее своей опорной точкой на два ближайших десятилетия. Уэстон успешно работает в мягкофокусном пикториалистическом стиле, получает награды на салонах, удостаивается статей в известных профессиональных журналах, а также сам пишет и публикует статьи по фотографии. В 1912 году он встречает фотографа Маргрет Мазер (Margrethe Mather, по рождению Emma Caroline Youngren, 1886–1939), которая становится его помощницей и наиболее частой моделью в течение следующих десяти лет. (Она оказывает на Уэстона столь сильное влияние, что позже он назовет ее «первой важной женщиной в моей жизни»). В 1915-м Уэстон начинает вести дневники, известные под названием Daybooks . Регулярные записи в них покрывают период с 1923 по 1934 годы (эти дневники будут целиком опубликованы в 1961-м под редакцией фотокритика Нэнси Ньюхолл).

Вскоре после рождения последнего сына Коула, в 1919 году, Уэстонвстречает Модотти Тину, с которой у него начинается долгий период любовных отношений и фотографического сотрудничества – сначала в Калифорнии, а затем в Мехико. В 1922-м он посещает сталелитейный завод Armco Steel Works в Миддлтауне (штат Огайо), и снимки, которые он здесь делает, знаменуют поворотный пункт в его карьере. Эти индустриальные фотографии представляют собой прямые, непретенциозные, верные реальности образы. Позже он напишет: “Камера должна использоваться для документирования жизни, передачи самой субстанции и квинтэссенции вещи самой по себе, будь то полированная сталь или животрепещущая плоть”. В этот период Уэстон оставляет свой пикториалистический стиль в пользу внимания к четкой детальности и абстрактной форме. В том же году он посещает Нью-Йорк, где знакомится с Альфредом Стиглицем, Полом Стрэндом, Чарльзом Шилером и Джорджией О’Кифф.

В 1923-м Уэстон едет в Мехико и вместе с Тиной Модотти открывает там фотографическую студию. Снимает портреты и обнаженную натуру, общается с великими мексиканскими художниками Диего Риверой (Diego Rivera, 1886–1957), Давидом Сикейросом (David Alfaro Siqueiros, 1896–1974) и Хосе Ороско (José Clemente Orozco, 1883–1949).

В 1926-м фотограф возвращается в Калифорнию и приступает к работе, благодаря которой впоследствии становится наиболее известен. В 1927–1930 годах он создает серию монументальных изображений морских раковин, перцев и половинок капустных кочанов, демонстрируя богатую фактуру скульптуроподобных форм. В 1929-м Уэстон переезжает в Кармел (Carmel, Калифорния), и там начинает еще одну работу, которая будет иметь длительное продолжение – съемку скал и деревьев в Пойнт Лобос. В 1928-м происходит первая публикация его дневников – From My Day Book , а спустя два года организуются подряд две его выставки: сначала в Alma Reed Gallery (Delphic Studios) в Нью-Йорк е , а затем в Harvard Society for Contemporary Art — вместе с Уокером Эвансом, Эженом Атже, Чарльзом Шилером, Альфредом Стиглицем, Тиной Модотти и другими.

В 1932 Уэстон выступает сооснователем группы f/64, в состав которой, кроме него, входят Энзел Адамс, Уиллард Ван Дайк (Willard Van Dyke, 1906–1986), Каннингам Имоджен (Imogen Cunningham, 1883–1976), Сонья Носковяк (Sonya Noskowiak, 1900–1975), Джон Пол Эдвардс (John Paul Edwards, 1884–1968)и Генри Свифт (Henry Swift). Группа выбирает себе названием термин, обозначающий размер минимальной диафрагмы, доступной на крупноформатной камере (большинство работ Уэстона, кстати, сделано камерой 8х10 дюймов): именно эта диофрагма дает максимальную глубину резкости. В то же время она пропускает лишь минимум света, и соответственно съемка производится с большой выдержкой. Чтобы не терять высокого качества негативного изображения, печать фотографий чаще всего производится членами группы в виде контактов. Любая манипуляция при этом отрицается, что демонстрирует подчеркнутое уважение фотографов к объекту. Несмотря на мимолетность своего существования (около года) группа f/64 на долгое время остается наиболее продвинутой из американских профессиональных сообществ, воплощая сущность прямой фотографии. В манифесте этого объединения говорится: «члены группы f/64 считают, что фотография как художественная форма должна развиваться в соответствии с условиями и ограничениями фотографического медиума и всегда оставаться независимой от идеологических конвенций искусства и эстетики, которые напоминают о культурном периоде, предшествовавшем становлению самого медиума» (the members of Group f/64 believe that photography, as an art form, must develop along lines defined by the actualities and limitations of the photographic medium, and must always remain independent of ideological conventions of art and aesthetics that are reminiscent of a period and culture antedating the growth of the medium itself).