Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии

Фотографии Картье-Брессона лучшего периода подчеркивают мгновенность, мимолетность реальности, и, вместе с тем, сложность персонального видения: «В фотографии есть новый вид пластики, результат мгновенно возникающих линий, которые создаются движением сюжета. Мы работаем в унисон с движением, словно оно – предчувствие того, как жизнь раскрывает саму себя. Однако внутри движения существует один момент, в который динамические элементы оказываются сбалансированными. Фотография должна добиваться этого момента и удерживать в нерушимости его равновесие» . При этом изобретатель влиятельнейшей теории «решающего момента» , фланер и обозреватель жизни человечества Картье-Брессон оказывается личностью, для которой сенсационные события истории имеют удивительно мало значения, главное же заключается в деталях и незаметных моментах повседневности. Степень отстраненности фотографа от «животрепещущей действительности» становится понятна из одной-единственной фразы, произнесенной им на пороге собственного дома, стоящего среди великолепных пейзажей Прованса: «Я не отсюда, возможно, из Азии. Я – непокорный буддист, возмущенный состоянием мира. Но, по существу, ненасильственный.»

Столь же нестандартно и отношение Картье-Брессона к своим снимкам. Ему нравится не результат, а процесс съемки (как это сформулировал, обращаясь к фотографу, один из его друзей: « Короче говоря, ты не работаешь, а получаешь наслаждение!»). Он любит делать/брать картинки, фотографировать/стрелять в охотничьем смысле слова (как считается, почерпнув многие фотографические приемы еще из опыта охоты в Африке). А то, что в конце концов появляется на свет из фотографического «черного ящика», не представляет для него какой-то особый интерес. Он прекрасно понимает, что эта картина мира уже скомпонована (composed), сочинена, сфальсифицирована.

Однако и здесь есть тонкость: сфальцифицирована конечная картинка, но само мгновенье ее съемки из процесса фотографической фальсификации чудесным образом выпадает. Оно оказывается точкой контакта фотографа с реальностью, критерием его открытости миру: «Фотографировать – значит задерживать дыхание в тот мимолетный момент реальности, когда все наши способности оказываются объединенными. Голова, глаза, сердце должны быть уравнены в этом процессе. Фотографировать – это способ объявлять во всеуслышание, а не предъявлять свидетельство собственной оригинальности. Это – образ жизни» .

Тенденция к непреднамеренности, стремление не нарушить естественный ход вещей и саму оптическую картину мира дает Картье-Брессону возможность наблюдать скрытое за поверхностью и открывающееся только в «решающие моменты». Этим определяются многие особенности его съемки. Так, к примеру, он никогда не пользуется вспышкой, считая, что это столь же «невежливо, как прийти на концерт с пистолетом в руке» ( [i]mpolite… like coming to a concert with a pistol in your hand). И окончательно компонует картинку уже в момент съемки, тем самым получая возможность всегда печатать полный кадр, исключая любые манипуляции с ним, в частности обрезку (свидетельством такой полноты кадра у Картье-Брессона служит демонстративное присутствие черной рамки вокруг изображения). К тому же, фотограф самостоятельно не проявляет своих пленок и не печатает изображений, поскольку «никогда не интересовался фотографическим процессом, никогда-никогда. С самого начала. Для меня съемка маленькой камерой вроде «лейки» – это мгновенное рисование» (I’ve never been interested in the process of photography, never, never. Right from the beginning. For me, photography with a small camera like the Leica is an instant drawing).

Смит Юджин (W. Eugene Smith, 1918–1978), также состоял (хотя и недолго) в агентстве Magnum . Истории его проектов словно сошли со страниц авантюрного романа, а сам он может служить недосягаемым образцом фотографического безумия. Этот человек, соединивший в себе качества социально заинтересованного фотожурналиста и авангардного художника, оставил не только блистательные военных фотографии, но и стал реформатором жанра фотографического эссе. Превратившись из наблюдателя в прямого участника снимаемых сцен, Смит радикально изменил подход к материалу. Такая трансформация была для него изнурительной в физическом и психическом смысле, отнимала массу времени и приводила к постоянным трениям с заказчиками.

Родился Юджин Смит в Вичита (Wichita, штат Канзас ). В возрасте 13–14 лет взял в руки камеру и начал снимать для местных газет Eagle и Beacon . В возрасте 19 лет Смит приезжает в Нью-Йорк и поступает на работу в Newsweek , откуда через три месяца его увольняют за то, что он продолжает пользоваться малоформатной камерой, отказываясь перейти на средний формат. В 1939-м фотографа берут на работу в журнал Life , однако и оттуда он уходит, яростно протестуя против выбора и формы публикации своих изображений. Когда Америка вступает в войну, Смит делает попытку устроиться в фотогруппу американского военно-морского флота ( US Navy Photographic Group) , однако оказывается отвергнут с похвальным отзывом : «…хотя в своей области и производит впечатление гения, он не отвечает стандартам морского флота США» (Although Smith appears to be a genius in his field, he does not measure up to the standards of the United States Navy) . В качестве корреспондента Z iff-Davis Publishing он снимает на Тихом океане и проявляет себя настолько хорошо, что большинство его снимков оказываются подвергнутыми цензуре, а Life просит его вернуться. Смит возвращается в журнал и работает там, фотографируя американских морских пехотинцев на Сайпане и Гуаме, Айво Джиме и Окинаве до тех пор, пока не получает тяжелое ранение во время минометного обстрела.

Лишь два года спустя он вновь берется за камеру. И сразу же делает ставшую всемирно известной фотографию детей « Прогулка в райский сад» ( The Walk to Paradise Garden, 1946), которая экспонируется в качестве финального изображения на выставке Family of Man . В 1947–1954-м Смит продолжает работать для Life , и как раз в это время начинается период его жизни, связанный с монументальной попыткой реконструкции жанра фотографического эссе. В поздние 1940-е и в 1950-е фотоэссе (совокупность изображений, посвященных лицу, месту или событию с текстовым сопровождением) становится весьма популярной формой. Множество фотоэссе появляется в это время в Life . Документальная фотография тогда еще относительно молода, а телевидение находится в младенческом состоянии и не является доминирующей формой визуальной коммуникации. Первым проектом Смита в этом жанре становится фотоэссе « Сельский врач» (Country Doctor) . За ним следуют «Испанская деревня (Spanish Village)» , и «Медсестра-акушерка» (Nurse Midwife) – все сделаны в конце 1940-х – начале 50-х. В 1954-м, в процессе работы над эссе о докторе Альберте Швейцере (Albert Schweitzer, 1875–1965), Смит обостряет отношения с Life настолько, что ему приходится снова покинуть издание. Однако в этот момент его принимает в свои ряды агентство Magnum , предоставив небольшой заказ на съемку в городе Питтсбурге. И тут уж натура Юджина Смита проявляется в полную меру.