Ричард Теймс - Япония : история страны

Приход в Японию после 1853 года иностранцев способствовал развитию школы гравюры в Йокогаме; эта школа отражала и появление, и жизнь новоприбывших, и перемены, вызванные попытками японцев им подражать. Самых значительных успехов в этом деле добились Еси-тора (осн. работы 1850-1880) и Садахидэ (1807-1873). Их последователи активно экспериментировали с новыми яркими пигментами, произведенными химической промышленностью Запада. По мнению некоторых знатоков, результаты подобного творчества стали печальной деградацией прекрасной традиции.

На Западе японские гравюры стали широко известны в середине XIX века, когда они стали ввозиться в качестве упаковочной бумаги экспортируемого фарфора. В 1862 году сэр Резерфод Элкок, первый британский посол в Японии, устроил в Лондоне выставку личной коллекции гравюр. В 1867 году парижская Всемирная выставка показала 100 подобных работ, а в 1890 году Школа изящных искусств организовала экспозицию, где только гравюр одного Утамаро было восемьдесят девять штук.

Картины оказали мгновенное и длительное влияние на импрессионистские круги Франции, и в 1872 году критик Барти назвал это повальное увлечение «японизмом». Известно, что у Моне была копия работы Хиросигэ «Сливовый сад в Камэйдо», и прославленная картина француза, на которой нарисован мост и пруд с кувшинками в саду в Живерни, настолько близка по духу к Хиросигэ, что может восприниматься как своеобразная дань уважения японскому мастеру. Дега, Писарро и Ван Гог также были страстными коллекционерами. Своей угловатой перспективой и притягивающими взгляд передними планами Тулуз-Лотрек, пожалуй, ближе всех подошел к стилю и духу укие-э, а тесное личное знакомство с миром кабаре и demi-monde («полусвета») дали его работам подходящие темы и персонажей.

Живший в Англии американский художник Джеймс Уистлер стал включать мотивы японских гравюр в свои портреты в 1864 году; его картины также опирались на них. Его «Ноктюрн в голубом и золоте: старый мост в Баттерси» походит на пылкое подражание изображению моста в Эдо работы Хокусая. Энтузиазм художников подхватили и коллекционеры, одним из наиболее страстных был французский писатель Золя. По иронии, это привело к тому, что в настоящее время лучшие коллекции гравюр хранятся не в Японии, а в Лондоне, Париже и в Вене.

В самой Японии традиция изготовления гравюр заново ожила в 1931 году, с основанием Японской ассоциации гравюры (Ниппон Ханга Кекай). Из главных современных представителей этого искусства можно назвать Мунаката Сико (1909-1975).

Из-за своего увлечения цветной ксилографией жители Запада, по-видимому, были склонны пренебрегать достижениями живописцев периода Эдо. «Серьезное» искусство сосредоточивалось на изображении пейзажей, птиц и цветов. Человеческие фигуры использовались только для того, чтобы рассказать историю, задать масштаб или передать настроение, и редко являлись центральным элементом композиции. Они неизменно упрощались, обозначались условными линиями, стереотипно. Как заметил Оливер Импей, историк искусства:

В укие-э фигуры получили новое значение, но даже тогда смысл был в самом месте действия и в реакции на него человека, а не в фигуре как таковой. Великолепные портреты статных ойран (куртизанок; проституток высокого ранга)... в действительности больше походят на модные тарелки, чем на портреты, и существенная часть живописи периода Эдо показывает, скорее, во что одевались люди, нежели то, какими они были.

Вертикальные ( какэмоно ) и горизонтальные ( макимо - но) свитки продолжали оставаться типичными формами мелких изображений, более крупные рисунки выполнялись на раздвижных перегородках ( фусума ) и створчатых ширмах ( бебу ). В этом смысле живописцы также были и иллюстраторами, и дизайнерами интерьеров. Кроме того, в Японии использовались сворачивающиеся веера из бумаги или шелка, бросавшие вызов художникам своими необычными перспективами. Перспектива понималась больше в китайском, чем в западном стиле: как вертикальная и изменчивая, а не геометрическая и зафиксированная. Чем выше на картине располагался объект, тем дальше, как предполагалось, он находился; плюс не подразумевалось, что зритель пребывает в статичном положении и смотрит с какой-либо одной точки, — он должен смотреть вначале на нижние части картины, а потом вверх, на остальные. Соответственно, тени в японской живописи обычно отсутствовали. В конце периода Эдо маленькая группа художников, известная как Рангакуся и возглавляемая математиком Си-ба Коканом (1747-1818), пробовала экспериментировать с западными канонами искусства, но в целом только в конце XIX века японские художники бросились «догонять» западных в понятии перспективы и в других отношениях.

Двумя самыми заметными школами живописи были школа Кано (работавшая под патронажем сегуна и дайме) и школа Тоса (работавшая при дворе императора, а также за счет средств зажиточных японцев). С Тоса ассоциируют и школу Римпа, которая специализировалась на ошеломляющих декоративных эффектах. Мастера Римпа жили главным образом в деревне Такагаминэ и находились под покровительством киотской аристократии. Основателем школы считается Коецу (1558-1637), человек разносторонних талантов, который зарабатывал себе на жизнь как профессиональный оценщик мечей, превосходный каллиграф и дизайнер-любитель лакированных и керамических изделий. В настоящее время одними из самых известных в Японии произведений искусства являются великолепные работы его ученика Корина (1658— 1716): в Токийском музее искусств Нецу находятся «Ирисы», а в музее искусств в Атами хранится работа «Красные и белые цветы сливы». К редким талантам, которые не принадлежали ни к одной школе, относятся «умевший одинаково обращаться с мечом и левой и правой рукой» Мусаси (1584-1645), буддист-мирянин Якучи (1716— 1800) и эксцентричный Росецу (1754-1799).

В возрасте четырех лет начал рисовать Кано Танью (1602-1674); его искусство — непревзойденный образец классической академической техники. Современник Танью Тоса Мицуоки (1617-1691) сконцентрировал эстетическую мудрость эпохи в одном предложении: «Сущность живописи можно выразить единственным словом — легкость». Девизом подлинно опытного мастера были лаконичность и сдержанность, что выражалось и в аккуратном использовании ярких цветов. Обучение живописи заключалось в копировании картин признанных мастеров на протяжении десяти—двадцати лет. Оригинальность в стиле, технике, в выборе темы и тому подобное осуждались. В итоге это вылилось в неизбежный формализм и конечный упадок.