Сборник статей - И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата

Предшественником Чехова в этом отношении к прототипической детали, т. е. охраняющей живую связь с реальностью, исследователь видел Пушкина, который и здесь «сильно опередил литературное время; отечественная литература пошла по другому, гоголевскому пути – социально репрезентантного „типического“ художественного предмета; вещь самоценная, для изображаемого объекта неглавная,„случайная“ и пластически полнокровно живущая лишь по онтологическому праву, вошла в русскую прозу только с Чеховым..» 10. Такова деталь в стихах

Особенно важные для нашей темы соображения: «В литературе о пушкинском романе постоянно то выясняется истинность считавшихся вымышленными фактов, то, напротив, опровергается полагаемое ранее точным <���…>. Ситуации реальные и вымышленные, лица действительные и персонажи, предметы эмпирические и художественные существуют в пространстве „Евгения Онегина“ на равных правах, диффундируют, свободно переходя из одной действительности в другую» – и это «создает постоянно вспыхивающую между разными точками текста вольтову дугу высокого напряжения» 12.

Если для нашего сознания «эмпирический мир гетерогенен и отдельностей», то предметы художественного мира «изначально гомогенны: все вещи литературного произведения, независимо от их мыслимого материального качествования, подчинены общим для них всех законам и выражают некое единое начало» 13.

Иными словами – разная степень связанности частей текста с реальной (прототипической) основой, давая когда больше, когда меньше материала для биографа, в общем случае мало чем может дополнить изучение самого текста – «вещи литературного произведения» в нем выравниваются.

При этом тонущие в потоке исторического времени реалии, которыми прошит литературный текст, подлежат реставрации – хотя бы потому, что, читая, мы невольно рисуем в своем воображении некие картины. И хотелось бы (на обязательности для всех этого хотения мы вовсе не настаиваем), чтоб они были ближе к тем, которые виделись автору.

«Это были небольшие прогулочные санки, козырьки, запряженные парой резвых лошадок <���…>. Санки при этом должны были быть открытые, только с полостью <���… > быстрая же езда была непременным атрибутом облика молодого модника» 14.

В свое время в работе о романе Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» 15была предложена некая схема – выделены типы прототипов. Сегодня можно представить это так.

Разделим вопрос о прототипах (пока ограничимся персонажами, не касаясь ситуаций) на два разных случая.

В первом – прототип остается частью творческой истории; разыскивая прототипы и прототипические детали, мы находим то, что автору не удалось скрыть, но наше обнаружение этих следов работы, возможно (уверенным утверждениям здесь не место), не входило в его намерения. Это – часть обширной сферы генезиса, контуры которой когда-то были намечены Тыняновым – в противопоставлении эволюции – и впоследствии в некоторой степени развиты теми, кто противопоставил заимствование – цитате 16. Сфера генезиса, на наш взгляд, – не только дотекстовый уровень: фрагменты из нее включаются в текст, и не всегда в переплавленном виде.

Во втором случае прототип встроен в законченный текст так, что отсылка к нему предполагается – подобно тому, как в цитате предполагается отсылка к источнику: писатель «не хочет» скрыть эту связь. Но разница между прототипом и источником цитаты существенна. Она в том, что цитируемый литературный текст – неподвижен, он – один и тот же для всех, кто к нему обратится; реальное же лицо, к которому отсылает нас автор, известно разным читателям в заведомо разной степени.

В этом втором случае выделим, условно говоря, прообразы – сначала те, что носят одно имя с литературным героем, т. е. лица исторические (Наполеон, Кутузов, Александр I, Растопчин, Сперанский в «Войне и мире»), а затем и те, что изображены под иными именами, с большей или меньшей удаленностью от «оригинала». Тут неминуема для квалифицированного читателя некая ревизия и биографических фактов, которыми располагал автор, и легенды об историческом лице, бытовавшей в момент работы, – соотнесение толстовского Кутузова с историческим в общепринятом знании о нем. Толстой на него и рассчитывает – в этом полемический пафос персонажа. Сопоставление текста с пластами внетекстовой реальности, несомненно, проясняет художественную концепцию автора (хотя бы степень ее полемичности). Для того читателя, у которого нулевое знание о Кутузове, персонаж Толстого – смешной толстяк.

К тому же случаю (персонаж с отсылкой к прообразу) отнесем и персонажей, ориентированных на определенное историческое лицо, но носящих другое имя, иногда сходное – Денисов (Денис Давыдов) у Толстого, иногда намекающее – Драгоманов (Е.Д. Поливанов) или вносящее некую оценку – Некрылов (В.Б. Шкловский – в том же романе Каверина «Скандалист»), Тептелкин (Л.В. Пумпянский) у Вагинова. Если не учесть ореол отношения современников к Денису Давыдову или полемический налет на фигуре Некрылова, художественный эффект будет неполноценным.

Отсылка к писателю (причем сам персонаж может и не быть писателем – Фома Опискин) – это нередко акт литературной полемики. Отсылающие к прообразу реплики являются цитатами, реминисценциями из напечатанных или имеющих широкое хождение в определенной среде литературных текстов. Прообраз опосредствует связь между цитатой и источником. Так или иначе, персонаж рассчитан на то, что прообраз должен быть узнан. Без этого пропадает, например, памфлетность (Кармазинов). Тут – разница в восприятии между современниками автора и следующими поколениями читателей.

Но то, что Шкловский назвал «памфлетным мемуарным романом», сегментирует и аудиторию современников. Так, роман А. Наймана «Б.Б. и др.» для читателей, осведомленных о подоплеках, – пасквиль (заслуживший автору соответственную реакцию одного из таких читателей); для всех остальных – обычный роман.

Расчет на узнаваемость – проекция – может быть и достаточно определенным, и расплывчатым или многозначным. Нередко кто-то из читателей должен ее назвать – и быстро распространяется «информация», что в романе (в пушкинское время – в эпиграммме) «изображен такой-то». Проекция может быть и мнимой – достаточно слуха о ней. Это изображено в «Кабале святош»: «У нас совершенно точные сведения о том, что борзописец вас, маркиз, вывел в качестве своего героя Дон Жуана» 17. Специальное сохранение имени некоего реального лица служит его шаржированию в глазах локальной аудитории: Мориц, только упоминаемый в «Собачьем сердце», был наделен чертами, известными «Пречистенке» («Он карточный шулер, это знает вся Москва. Он не может пропустить ни одной гнусной модистки»).