Сборник статей - И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата

До некоторой степени городская песня XX века сохраняет тематический диапазон своих далеких жанровых предков, светского канта и российской песни – элегической (даже пасторальной) любовной, особенно «любовной городской», веселой застольной, шуточной, пародийной (в современной фольклорной песне можно найти аналоги всем этим группам). Сохраняет она и характерный для поэзии второй половины XVIII века прием создания новых текстов «на голос», т. е. на мелодию известных романсов или «простонародных» песен [Гусев: 16]. Как можно убедиться, этот прием активно используется городским фольклором, порождая целые каскады перетекстовок какой-либо особо полюбившейся песни (например, «Маруся отравилась», «Гоп-со-смыком», «Кирпичики» и др. [Неклюдов 2005], [Неклюдов 2006]). По-видимому, развитием той же тенденции является «перекличка» текстов мещанского романса XIX века – в виде различного рода «ответов» либо других песенных рефлексов на тот или иной известный текст [Петровский 1997:43–48]; этот прием усваивается и городской песней XX века, оставаясь весьма продуктивным.

Подобные песни недолговечны, они появляются и уходят в небытие в течение жизни одного поколения, а то и быстрее. Тексты-долгожители, возникшие еще в XIX веке, крайне редки. Анализ содержания песенников той эпохи показывает: из сотен произведений, входивших в массовый репертуар последних десятилетий позапрошлого века, до нашего времени в активном бытовании удержались лишь единицы (речь идет именно о «спонтанном» фольклорном исполнении, а не о сохранении на концертной эстраде, что, впрочем, также происходит не столь часто).

Итак, происхождение городских песен – литературное, точнее, индивидуально-авторское; они становятся анонимными и обрастают вариантами в процессе последующей фольклоризации. Пример такой переработки – фольклоризация стихотворения Я.П. Полонского «Подойди ко мне, старушка…» («Гаданье», 1856), фиксируемого в песенниках с начала XX века [Гусев: 441], а в устной традиции существующего как широко варьируемый анонимный народный романс (табл. 1). В фольклорных редакциях сохраняется сюжетный контур первой половины авторского текста, воспроизводимого довольно близко к прототипу (строфы 2–5), однако мотив предсказанной и ожидаемой в будущем измены ( Берегись, тебя твой милый / Замышляет обмануть <���…>. Говорит она: «Обман твой / Я предвижу – и не лгу») разворачивается за счет включения поэтических формул из другой, тематически сходной песни, в качестве сюжетной мотивировки предлагающей подробную до полной избыточности характеристику «друга» (как выясняется в финале, ложную): Он любит девушек богатых, / Играет в карты, пьет вино, / Тебя, бедняжку, он загубит, I Ему, бродяге, все равно (вар. III: «Напрасно, девица, страдаешь…» [Кулагина, Селиванов: № 146], [Тамаркина: № 16.1–3]). Фольклоризованная редакция стихотворения Полонского контаминируется с этой песней, которая замещает его вторую половину (строфы 8-ю). В результате мотив «гибели» (у Полонского : Берегись меня! – я знаю, / Что тебя я погублю…; ср. в «Скифах» Блока: Забыли вы, что в мире есть любовь, / которая и жжет, и губит) реализуется буквально – фольклор не любит недоговоренностей: девица пытается отравиться ядом, закалывается лежащим на столике ножиком или умирает от чахотки, после чего обстоятельно и со вкусом описываются похороны. К этой части рассмотренной песни близок текст более позднего (в песенниках с 1912 года) и весьма популярного романса «Маруся отравилась» [Мордерер, Петровский: № 318].

Наконец, внесюжетная вступительная строфа в варианте 2, скорее всего, восходит к блатной традиции, о чем свидетельствует употребление слова мальчик применительно к взрослому мужчине, характерное именно для уголовной среды. «Скажите, пожалуйста: маль-чи-шеч-ка», – говорит проститутка о воре, любовнике товарки в повести «Яма», материал для которой Куприн собирал в 1890-х годах; ср. приводимые там же песенки: Погиб я, мальчишка, / Погиб навсегда, / А годы за годами – / Проходят лета или: Наутро мальчишку / В сыскную ведут… [Куприн: 21,147]. Первая строка этого вступления встречается и в блатной частушке: Дайте ходу пароходу: / Жучка козырем идет, / В нашем лагере погоду / Эта жучка задает (жучка ‘воровка’, ‘подруга вора’) [Джекобсон 2001:272].

Вернемся к вопросу об авторстве прототипических текстов. Он однозначно решается лишь тогда, когда в качестве источника фольклорной песни опознается сочинение профессионального или полупрофессионального литератора – не обязательно широко известного; эти источники достаточно полно выявлены специалистами [Гусев I–II], [Мордерер, Петровский] и др. Иногда создатель песни бывает известен исследователям, но авторский первотекст отсутствует в принципе – песня сразу создается в устной форме и неизбежно варьируется от исполнения к исполнению самим автором. В остальных случаях (а их подавляющее большинство) нет никаких надежд обнаружить ни первотекст, ни его сочинителя, хотя совершенно очевидно, что все без исключения городские песни имеют индивидуально-авторское происхождение – кем бы ни были эти безвестные авторы. При этом обычно неясно, каким именно путем книжное произведение попадает в фольклор и кем делается первое редактирование литературного прототекста (отбор и перекомпоновка строф и строк, их «дописывание» и т. п.), превращающее авторское стихотворение в фольклорную песню. И уж совсем неуловимы точки «ветвлений» традиции, приводящих к возникновению новых, прежде всего сюжетных, версий ранее фольклоризованного произведения.

Рассмотрим подробнее процесс фольклоризации литературного произведения на примере народной баллады о Громобое. Прототипический текст В.А. Жуковского (первая часть поэмы «Двенадцать спящих дев. Старинная повесть в двух балладах» [1810]) рассказывает о грешнике, заключившем договор с дьяволом и продавшем ему за земные блага душу. Сюжет восходит к роману Х.-Г. Шписа «Двенадцать спящих дев, история о приведениях», однако действие перенесено в Древнюю Русь. Имя Громобой Жуковский заимствовал из «героической повести» Г.П. Каменева «Громобой» (1796); впрочем, еще раньше оно появилось в одной из «Русских сказок» В.А. Левшина – «Повести о дворянине Заолешанине, богатыре, служившем князю Владимиру» (1780), где так звался отец героя [Гистер: 44]. Искусственно сконструированное имя должно было звучать как характерное для Киевской Руси.

Если выше говорилось о «внеисторичности» народной баллады, то здесь мы могли бы ожидать некоторого исключения из правила. Однако у Жуковского указание на «историчность» сюжета, впрочем весьма условную, обнаруживается лишь раз: упоминание бояр, витязей и князей, с которыми дьявол предлагает свести героя. Фольклор удерживает этот признак и даже добавляет деталь, отсутствующую в прототипическом произведении: меч, которым Громобой надрезает руку, чтобы дать дьяволу кровавую расписку.