Сборник статей - И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата

Однако Академия выбирает другой сюжет, биографы Лосенко предположили, что «сюжет о супружеском покушении» в Екатерининскую эпоху порождал нежелательные аллюзии [Каганович: 152]. Справедливости ради укажем, что в следующем, 1770 году Академия предлагает воспитанникам рекомендованный Ломоносовым сюжет «О удержании Владимиром нанесенного от Рогнеды на него сонного и на тот час пробудившегося, удара ножом» [Молева, Белютин: 384]. В академических программах 1760-1770-х годов мы находим как «идеи» из ломоносовского «проспекта», так и предметы, в него не вошедшие («темы» о Гостомысле и о великом князе Изяславе Мстиславиче). В свою очередь, эпизод о «разорении Полоцка» содержал множество разноплановых возможностей: столкновение страстей, батальные сцены и т. д. Но менее всего здесь можно было предположить то чувствительно-куртуазное развитие сюжета, которое находит и обосновывает в «Изъяснении» Лосенко.

Принято думать, что известная близость Лосенко к сумароковскому театру и увлечение трагедией каким-то образом повлияли на его опыты исторической живописи. Академическая программа фактически содержала сюжет героической трагедии: с одной стороны, рациональная государственная необходимость – именно так историки толковали завоевания Владимира и «праведную пользу» от союза с дочерью Рогвольда, с другой – любовное предпочтение высокомерной полоцкой княжны, уязвленная гордость «сына рабыни», насилие и унижение. В этой ситуации Лосенко парадоксальным образом уходит в сторону и делает Владимира – тирана и завоевателя – героем галантного романа.

Если бы картина была написана несколько десятилетий спустя, когда «рыцарско-романический» канон Владимира уже утвердился, Лосенко всего лишь находился бы в русле общей тенденции. Однако в середине XVIII века образ Владимира в «высоких» жанрах вряд ли мог предполагать подобные коннотации. В основании идеологического комплекса, сложившегося вокруг равноапостольного и «единодержавного» князя в XVIII веке, лежал образ просветителя Руси, мудрого политика и реформатора. Именно так принято было понимать Владимира, начиная с трагедокомедии Феофана Прокоповича; таким рисовали его историки – от Ломоносова до Щербатова. Быть может, исключение составляла «Российская история жизни всех древних от самого начала государей…» Эмина, где аналогом Владимира становится не Петр и не Карл Великий, но царь Соломон, притом акцент делается не на мудрости древнего царя, но на его любовных подвигах. Уподобление Владимира Соломону содержалось и в Несторовой летописи. Эмин делает его ключевым, а любострастие Владимира оказывается причиной и поводом главного сюжета киевской идеологии – «выбора вер» и собственно Крещения:

Утопающий в роскошах, множество жен и наложниц имеющий, и каждой жены веру иметь, наподобие Соломона желающий, Владимир не только разным поклонялся идолам, но и разные веры по склонности своей и женам, и наложницам наблюдать хотел, о чем узнав, разные пограничные народы спешили в Российское государство, каждый из них на свою веру желая обратить Владимира [Эмин: 308].

По Эмину, Владимир избирает христианство, потому что боится обрезания. В этой – самой неканонической из всех «Историй» – кроме открытой полемики с Ломоносовым и «злободневной» апологии женского правления (тщеславному и похотливому Владимиру противопоставлялась истинная просветительница Руси Ольга), выходила на первый план та часть «Владимирского» свода, что предполагала легендарное и романическое развитие. Такое «пересечение» Лосенко с автором «Писем Эрнеста и Доравры» знаменательно, однако, как мы попытаемся показать, Лосенко не столько разрушал исторический канон, сколько утверждал иной – баснословный. Гораздо более характерным представляется другое совпадение: «Владимир перед Рогнедою» был выставлен в Академии в том же 1770 году, когда вышли в свет «Славенские древности, или Приключения славенских князей» М.И. Попова. Если прежде в чулковском «Пересмешнике» европейская новеллистическая структура была «славянизирована» на уровне имен, притом что в жанровом смысле чулковские «сказки» приближались к авантюрноплутовскому роману, то у Попова рыцари обращаются в «славенских князей», и его «Славенские древности» уже в чистом виде – волшебнорыцарский роман с элементами утопии. Наконец, в чуть более поздних «Русских сказках» Левшина фигурируют не вымышленные князья-рыцари (вроде Вельдюзя или Трухтраха), но былинные герои «киевского цикла», действие из «баснословных» дохристианских и докиевских времен переносится во времена Владимира, и это не означает «историзации» авантюрного материала, наоборот: времена исторические отныне «отдаляются», становясь «баснословными». Акцент в оппозиции «История – Басня» сдвигается, и если у Эмина события баснословные подаются как исторические, то Чулкову это кажется смешным и неуместным, а Попова всерьез заботит, чтоб читатели «не чаяли найти» в его книгах «важные исторические известия о наших древностях». В 1778 году Попов переиздает свои «сказки» под новым титулом и с «предуведомлением» о том, что «царствуют здесь одни вымыслы забавные..» и что «старый титул, как соблазнительный, превращен в Старинные диковинки, по любимой некоторых присловице Старина что диво…» [Попов:309].

О генезисе и социальных предпосылках «русских сказок» и русской массовой литературы написано немало содержательных работ. Нам остается заметить, что близкие к театральным кругам (и, как Попов, непосредственно входившие в «елагинский кружок») авторы использовали все тот же «перелагательный» принцип обращения с материалом: перелагали авантюрно-рыцарский роман на «славенские нравы». В случае лосенковского «Владимира перед Рогнедой» выделим сентиментальный акцент авторского «Изъяснения», менее всего ожидаемый в отнюдь не «сентиментальном» историческом сюжете о «разорении Полоцка». Более того, герой в этом «установочном» полотне российской исторической живописи подозрительно напоминает романных персонажей.

Возможно, в случае Лосенко имеет смысл несколько откорректировать привычное определение «высокого классицизма», равно как и уже привычную идею о типологической близости его к сумароковской трагедии. Похоже, что и в социальном, и в стилистическом отношении в конце 1760-х годов «основоположник русской исторической живописи» в большей степени сближается с «елагинским» кругом, к которому принадлежали создатели псевдоисторической славянской сюжетики Чулков и Попов. Лосенковский Владимир оказывается ближе к театрализованному «игрушечному средневековью» баженовских замков (здесь уместно напомнить, что Лосенко и Баженов – друзья, «однокурсники» и соседи по «парижской стажировке»).