Андрей Михайлов - От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II

Для творчества Кребийона проблема его отношения к литературе рококо является одной из центральных. Его все еще продолжают причислять, причислять безоговорочно, к этому направлению [133]. Думается, что поступая так, исследователи упрощают проблему.

Чем же были на деле искусство и литература рококо?

Интимность и игривая грация, «дух мелочей прелестных и воздушных» (М. Кузмин), декоративная яркость расцветки и прихотливость формы, не признающей геометрической четкости и ясности, типичные для изобразительного и особенно для прикладного искусства эпохи, также легко прослеживаются в литературе, особенно в лирике и прозе «малых форм», где стилистические приметы рококо проявились особенно отчетливо. Это не было, как нам представляется, целостным, сформировавшимся направлением, хотя у литературы рококо были свои яркие характерные представители и даже теоретики. Между тем можно с определенностью говорить о чертах стиля рококо, которыми отмечены произведения разных жанров, разных направлений. Мы не склонны считать стиль рококо всеобъемлющим стилем эпохи, каковым он представляется Роже Лоферу [134], хотя «языком рококо», живым и острым, охотно пользовались и просветители, например, Монтескье – в «Книдском храме» и «Персидских письмах», Вольтер – в «Орлеанской девственнице» и лирике «малых форм», Дидро – в «Нескромных сокровищах». В XVIII в. во французской литературе существовали и другие направления. Был просветительский классицизм, представленный драматургией Вольтера [135], был просветительский реализм, который мы находим, скажем, в прозе Дидро [136], был сентиментализм, предромантизм и т. д. Был, наконец, реалистический роман Лесажа, Мариво, Прево, а этих столь разных писателей вряд ли следует рассматривать в рамках литературы рококо, хотя некоторые стилистические приметы этого направления и можно обнаружить в их творчестве.

В то же время не следует противопоставлять «рококо» и «Просвещение», как это не раз делалось в немецком литературоведении (работы В. Клемперера, Л. Шпицера и др.), так как просветительство было огромным общественным движением (не только литературным и не только философским), в то время как рококо было именно направлением, направлением неоформленным, узким, не вполне отъединенным от других направлений.

Нельзя, как нам представляется, видеть в рококо и результат эволюции (вырождения? обогащения?) барокко. Сторонник этой точки зрения, немецкий исследователь Ф. Шюрр недвусмысленно писал: «Рококо в искусстве и литературе так же как и в светской жизни салонов, означает возвращение барокко, возрождение прециозности; но они несут на себе печать воздействия классицизма, в результате чего разум и воля все упорядочивают и дисциплинируют, всему навязывая свои нормы» [137]. Присутствие разума в литературе рококо несомненно: несмотря на бурлящие в ней прихотливые страсти, эта литература действительно рассудочна и внутренне холодна. Но это и как раз это и делает ее вполне непричастной к эволюции барокко.

В своей работе Р. Лофер, после обширного введения (многозначительно названного: «Стиль рококо – это стиль Просвещения»), рассматривает как типичные примеры литературы рококо «Персидские письма» Монтескье, «Манон Леско» Прево, «Простодушного» Вольтера, «Племянника Рамо» Дидро, «Опасные связи» Шодерло де Лакло. Весьма красноречивый подбор.

Р. Лофер видит в рококо проявление основных идейных и художественных тенденций эпохи Просвещения. В плане чисто стилистическом он определяет рококо как рационализацию, гармонизацию неустойчивого [138]. Ж. Сгар дает рококо несколько иную, более ограничительную оценку: «Это новое искусство было индивидуалистичным, авантюристичным, беспокойным, оно посвятило себя изображению неоформленного и капризного; оно было соткано из веселости и печали, из твердого разума и мечтательной взволнованности, из изощренного мастерства и мягкой грусти; оно проявилось в декоративной обработке стены и в галантном празднестве, в итальянской комедии и в опере с танцами, в пародии, в сказке и в экзотическом романе» [139]. Тем самым Ж. Сгар заметно сужает сферу распространения рококо. Правда, он не говорит о его мировоззренческих истоках. А они для самоопределения рококо как самостоятельного, особого направления в литературе и искусстве были решающими.

Философской основой рококо стал гедонизм, то есть проповедь наслаждений и понимание общества как простой совокупности индивидуумов, стремящихся, каждый в отдельности, к тому или иному наслаждению. Стихийным стремлением к наслаждениям оправдывалось и отрицание общепринятой морали и религиозных догм. Но «философия наслаждения была всегда лишь остроумной фразеологией известных общественных кругов, пользовавшихся привилегией наслаждения» [140]. Французское светское общество этой привилегией еще обладало. Остальные привилегии утрачивались, они отчуждались либо королевской властью, либо усиливавшей свой напор буржуазией. Казалось, что привилегия наслаждения остается последней. И наслаждение воспевалось с воодушевлением, изобретательностью, вкусом. Оно украшалось, расцвечивалось, обставлялось пышными декорациями, рядилось в экзотические наряды.

Примечательной чертой литературы рококо (как еще в большей степени этого искусства) является украшенность, декоративность, даже бутафорность. Для литературы рококо типично пристрастие к пасторальным травестиям в духе «Отплытия на остров Цитеру» Ватто. Вся жизнь представляется авторам рококо как нескончаемое веселое «галантное празднество» [141]. То это еле скрывающие женские прелести одежды античных богинь, то яркие костюмы персонажей итальянской комедии масок, то переливы густых, насыщенных тонов восточных нарядов. Эта «вторичность», ретроспективность отражаемой действительности, изображение изображения – чрезвычайно показательны и типичны для искусства и литературы рококо. Отсюда – основные стилеобразующие признаки последней: обилие галантного маскарада, изысканных иносказаний и перифраз, смелых, порой мало оправданных неологизмов (последнее не преминуло вызвать реакцию со стороны пуристов, например, Дефонтена, выпустившего в 1726 г. язвительный «Словарь неологизмов» [142]).

Через стихи и прозу рококо настойчиво проходит противопоставление чувств и разума, которые как бы постоянно «не в ладу». Чувства мимолетны, неуловимы, изменчивы, ускользающи, капризны, поэтому они не поддаются контролю разума. Об этом на все лады твердят поэты, это изображают художники в портретах своих «капризниц» и «вакханок». Но одновременно с этим поэты и художники рококо не скрывают (и даже подчеркивают), что изображаемые ими чувства и страсти носят такой же искусственный, вторичный характер, как и воспроизводимая действительность. Поэтому чувства оказываются в концепции рококо лишь игрой, и с разумом у них – свои, особые счеты.