Андрей Михайлов - От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том I

«Они» – это слабый, безвольный царь Прусий и его вторая жена своевольная, властолюбивая Арсиноя. И народ действительно дерзко вмешивается в ход событий: его восстание сметает ненавистную всем власть Прусия и Арсинои.

Таким образом, проблема власти переведена в этих трагедиях в иную плоскость. Если в «Цинне» в образе Августа сделан был набросок мудрого правителя, своеобразного «просвещенного монарха», то в следующих пьесах неустанно демонстрируется пагубность плохого, опирающегося на произвол правления, которое неминуемо должно в конце концов пасть. Думается, иллюзорность этого была ясна и самому писателю.

Но получилось так, что образы узурпаторов и тиранов, терпящих в трагедиях моральный и политический крах, оказались ярче, выпуклей, сконцентрированнее, чем образы их противников, обладающих глубоким и сложным внутренним миром, но лишенных цельности и силы. Выделяется здесь, пожалуй, один Никомед; Ромен Роллан полагал, что он «принадлежит к типу, который близок всякому народу, – добродушный, веселый гигант, галльский Зигфрид, один среди толпы врагов разрушающий коварные их замыслы, смеющийся над их ничтожеством, полный веселого задора и в конце концов остающийся победителем» [438]. Хотя герой Корнеля истолкован здесь несколько в духе Гаргантюа или Кола Брюньона, цельность и уверенная сила этого образа подмечены верно: Никомед знаменует собой некий возврат к образам «Горация» и даже «Сида». «Горяч и резок он», – говорит о нем Арсиноя. Он способен отринуть личные интересы во имя государственных. Вот его кредо:

А под «царствованием» он понимает правление разумное, справедливое, а потому – величавое.

Трагедии «второй манеры» лишь изредка оказываются посвящены событиям, развертывающимся в Риме. Хотя в «Помпее» мы видим главных персонажей римской политической жизни – Цезаря, Марка Антония, Лепида и других, ни в одной из этих пьес действие не происходит в великом городе. В пьесах этих лет события протекают на окраинах империи (или республики). И вот что полезно отметить. Хотя Рима и нет на сцене, он как бы присутствует в отдалении, и от пьесы к пьесе происходит его развенчание, развенчание его гражданских доблестей, его непререкаемого авторитета. Особой силы развенчание Рима достигает в «Никомеде», где не раз произносятся иронические похвалы в его адрес. Тем самым Рим перестает быть для Корнеля тем идеалом, который он искал в «Горации» и «Цинне». Власть «местная», провинциальная, с одной стороны, менее помпезна и величественна, у нее могут быть существенные недостатки, с другой же стороны, она не так ослеплена своим почти божественным величием, она более человечна, ибо не печется о своем мировом могуществе и авторитете.

С этим уходом на периферию, в страны Востока связана, как уже говорилось, большая свобода писателя в построении интриги. Сложность стоящих перед героями личных проблем усложнила и взаимоотношения между персонажами, усложнила само действие, которое стало не только более динамичным внешне, но и более напряженным внутренне. Для трагедий этого периода типичны такие положения, когда герои ничего не знают о себе, что приводит к очень осложненным сюжетным ситуациям, даже к мотивам инцеста (на этом во многом строится интрига «Ираклия», хотя до подлинного кровосмесительства дело в пьесе не доходит).

В разборе «Никомеда» Корнель настаивал на допустимости понимать трагедию иначе, чем понимал ее Аристотель, чем понимал ее он сам в пору работы над другими своими пьесами. Не нарушая правила трех единств в трагедиях «второй манеры», Корнель в известной мере изменял одному существенному принципу классицистической эстетики – принципу правдоподобия. Уж слишком исключительны, невероятны обстоятельства, в которых оказываются его герои. Это обнаруживает себя в рассмотренных нами пьесах, но в еще большей мере – в созданных одновременно с ними двух трагедиях, тоже «второй манеры», относимых обычно к числу явных творческих провалов драматурга, – в «Теодоре, девственнице и мученице» (1645) и «Пертарите» (1652). Их недостатки – продолжение достоинств других трагедий этих лет. В них интрига оказалась слишком сложной, и, главное, она уже не во всем детерминировала поведение героев, не вытекала из их характеров.

Вообще в пьесах Корнеля 40-х и начала 50-х годов обнаруживают иногда следы воздействия на драматурга эстетики барокко с ее интересом к характерам сложным и изломанным, к интриге запутанной и алогичной, к развязкам неожиданным, никак не продиктованным предшествующим развитием сюжета. Эти черты барокко Корнель воспринял, конечно, не в полной мере. Ситуации в его пьесах действительно бывают нередко весьма сложными, но писатель неизменно к концу трагедии их распутывает и проясняет. Он умело прибегает к ретардациям, к, казалось бы, второстепенным эпизодам, которые, впрочем, никогда не нарушают единства действия. Как бы ни был запутан сюжет трагедии, в хитросплетениях его лабиринта Корнель не упускает из своих рук нить Ариадны и приводит пьесу к развязке порой с небывалой виртуозностью (такова, например, развязка «Ираклия»). Поступками героев движут страсти необузданные и темные, но во всем их поведении нет ничего алогичного и непредсказуемого, напротив, герои эти даже в своей преднамеренной жестокости всегда по-своему логичны. Поэтому мы можем говорить лишь о барочных тенденциях в его творчестве, которыми, по-видимому, определяется своеобразие места Корнеля в драматургии классицизма. Именно так, между прочим, понимал самобытность творчества Корнеля Пушкин, заметивший в 1834 г.: «Старый Корнель один остался представителем романтической трагедии, которую так славно вывел он на французскую сцену» [439].

Более насыщенные «романтическим» элементом, трагедии «второй манеры» не перестают быть величественными. Они также полны пространными монологами, напряженными диалогами, возвышенными сценами. Если в них несколько больше действия, чем, например, в «Цинне», то все-таки основные события происходят за сценой, о них лишь рассказывается. В них также мало аксессуаров, нет и снижающих, бытовых деталей. Корнель в этих пьесах остается незаурядным мастером стиха. Так, в трагедии «Помпей» длинные повествовательные пассажи (рассказ об убийстве Помпея, о прибытии Цезаря в Александрию, о сожжении тела Помпея, о битве римлян с египтянами), вдохновленные, впрочем, «Фарсалией» Лукана, являются образцами большой эпической поэзии. Удаются ему и возвышенно-лирические партии, скажем скорбный монолог Корнелии, монолог страдающей Паулины или мечущейся Родогуны. С пространными периодами соседствуют короткие, близкие к афоризму, к сентенции фразы. Особенно удачны диалоги друзей-соперников (например, Селевка и Антиоха) или любовников, которые еще не открыли друг другу свои чувства.