Андрей Михайлов - От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том I

Развивавший и одобрявший идеи А. А. Смирнова академик Ю. Б. Виппер вместе с тем стремился сохранить «полноценность», «целостность», «монументальность» Возрождения, поэтому он отстаивал несколько иную точку зрения, на первый взгляд более уклончивую и гибкую, а в действительности более простую и даже прямолинейную. «В этой связи возникает следующий вопрос, – писал исследователь. – Не должны ли мы, принимая многие из конкретных историко-литературных наблюдений над творчеством Монтеня и Шекспира, сделанных А. А. Смирновым в его интересной статье, в то же самое время употреблять термин “трагический гуманизм” прежде всего в иной исторической перспективе, не выходя за рамки Ренессанса, как обозначение завершающего этапа в эволюции культуры Возрождения и присущих ей гуманистических и реалистических тенденций? Не зарождался ли “трагический гуманизм” в рамках позднего Возрождения как осознание и отражение жестокого разлада между ренессансными идеалами и враждебными антигуманными силами, начинавшими брать верх в окружающей общественной действительности, и не продолжал ли он (в свойственной ему форме) существовать до тех пор, пока почва, питавшая эти идеалы, не была окончательно перепахана историей» [379]. Ответ на этот риторический вопрос очевиден: бесспорно, продолжал существовать, о чем красноречиво свидетельствует позднее творчество Шекспира или Сервантеса, в той или иной мере – все зрелое творчество Агриппы д’Обинье. Продолжал существовать, но уже в совсем новой политической и художественной обстановке.

Отказывание переходной эпохе в самодостаточности и самоценности нередко объясняется не только привычным тяготением к таким удобным круглым датам, но и желанием оградить от каких бы то ни было посягательств периоды «основные», отмеченные безоговорочным господством единого художественного метода, определяющего едва ли не все тенденции литературной эволюции. Тот же Ю. Б. Виппер эту охранительную позицию высказал достаточно однозначно; так, говоря о попытках дать более дробную периодизацию литературного процесса во Франции в конце XVI – начале XVII столетия, ученый замечает: «Итоги и последствия всех этих сдвигов в периодизации французской литературы XVI и XVII веков очевидны. Они заключаются в сужении историко-литературной территории Ренессанса и классицизма, в подчеркивании быстротечности процесса их созревания и кратковременности их расцвета и в стремлении, с другой стороны, по возможности растянуть и выдвинуть на первый план с точки зрения художественной значимости отмеченную печатью маньеризма и барокко переходную историческую полосу, которая разделяет эти два периода» [380]. Не приходится удивляться, что отношение исследователя к переходным эпохам вообще по меньшей мере двойственное, если не просто отрицательное; Ю. Б. Виппер пишет: «Методологическая значимость проблемы “переходных” периодов очевидна. Не следует, конечно, эти периоды упрощать. Но не следует также чрезмерно их растягивать, раздувать и усложнять. Важнее, пожалуй, стремиться правильно выделить ведущее начало в содержании этих периодов (не затушевывая, естественно, присущих ему внутренних противоречий) и в свете этого уже пытаться решать вопрос о том, что в них перевешивает – связь с духовными традициями предшествующей эпохи или ростки нового времени. Что эта задача иногда бывает чрезвычайно нелегкой, также очевидно» [381].

Видимо, все-таки не любой переход от одного столетия к другому или от одного историко-культурного периода к следующему связан с возникновением полноценной переходной эпохи. Смысл последней, ее raison d’être, состоит как раз в том, что старое и новое достаточно продолжительное время сосуществуют, – сосуществуют, если угодно, на равных правах, пребывая в состоянии борьбы, но и непременного взаимодействия. При этом подчас бывает трудно установить, какой, собственно, культурный феномен возник раньше соседствующего. Если ограничиваться обозначениями художественных методов или направлений, то ни одно из этих обозначений как ведущее, определяющее к такой переходной эпохе приложено быть не может. В самом деле, в конце XVI и начале XVII столетия во Франции сосуществуют, взаимодействуя и трансформируясь, очень сильные ренессансные традиции, маньеризм, барокко, классицистические тенденции. Их сосуществование растягивается на несколько десятилетий, что и позволяет говорить об этом периоде как самоценной переходной эпохе, и, утверждая это, мы не предполагаем хоть как-то сократить, урезать, унизить великое искусство Ренессанса.

К тому же «полноценная» переходная эпоха, впрочем как и любая другая, очень тесно и очень сложно связана с соседними. Нередко последующая эпоха раскрывает до конца смысл и строй своей предшественницы – ведь новые тенденции становятся очевидны только при ретроспективном подходе: так, скажем, ранние черты классицистической поэтики, как и маньеристического стиля, мы обнаружим, например, уже у Ронсара, но обнаружим только тогда, когда будем знать, «к чему это все привело».

Ощущение тревоги, ощущение сдвинутости ментальных и художественных стереотипов пронизывает все многообразное творческое наследие Агриппы д’Обинье; это во многом подспудный лейтмотив его книг, причем все нарастающий по мере развертывания его творческого пути, все ярче себя обнаруживающий даже внутри одного произведения, на его собственной «территории», будь то цикл поэм, мемуары или квазироман о кавалере Фенесте. Вполне очевидно, что такая эмоциональная и мыслительная окрашенность порождена эпохой, ее сложностью, ее, если угодно, серьезностью.

В-третьих – и, видимо, для нас это наиболее существенно – в переходные эпохи возникают художественные феномены, которых не просто не было раньше (что вполне закономерно), но которые вовсе или почти не будут иметь продолжения, став приметой как раз данного времени, и только его. И хотя с этим можно было бы спорить, для чего есть весомые основания, но нельзя не признать, что именно в такие эпохи обнаруживается смазанность, нечеткость жанровых параметров, что бывает связано с появлением произведений, в жанровом отношении трудноопределимых, как бы вбирающих в себя приметы нескольких жанров или жанровых вариаций. У таких жанровых экспериментов обычно не бывает продолжения, а если они и возникают, то уже вскоре не делают погоды.

Вполне закономерно (т. е. вполне в соответствии с этим нашим наблюдением), что д’Обинье не стал главою школы, не создал устойчивой традиции, а его книги не сделались предметом подражания, разве что самого эпигонского. К тому же большинство его произведений очень скоро оказалось забыто; в ближайшие следующие десятилетия они не переиздавались, что не было случайным. После прижизненных изданий наступала обычно длительная пауза. Вот некоторые красноречивые примеры.