Андрей Михайлов - От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том I

Давно уже истоки возрожденческого гуманизма стали искать вне королевского двора и Сорбонны. Замечательная мысль Ф. Энгельса – «Вся эпоха Возрождения... была в сущности плодом развития городов» [9]– может быть подтверждена большим количеством фактов. На исходе Средневековья культура французских городов оказалась чрезвычайно богатой и многообразной. Еще сравнительно недавно речь шла, например, в основном о двух центрах раннего Возрождения – Париже и Лионе. В настоящее время стало очевидным, что и другие провинции и города внесли значительный и своеобразный вклад в развитие ренессансной культуры [10]. Например, для выяснения истоков французского Возрождения чрезвычайно важно изучение деятельности короля Рене Анжуйского (1409 – 1480) и его окружения, вообще всей провансальской культуры XV в., которая даст затем такого замечательного поэта, как Пей де Гаррос (1525 – 1583). На важность культурной деятельности короля Рене указывал в свое время академик В. Ф. Шишмарев [11].

Если теперь французский Ренессанс уверенно встал на национальную почву и широко шагнул в XV век, то в то же самое время он сам оказался жертвой точно такой же «экспансии». Франция постепенно лишается своего позднего Возрождения. Многие ученые [12]три последние десятилетия XVI в. объявляют особой «эпохой барокко», отрывая от Ренессанса и Брантома, и д’Обинье, и Робера Гарнье, и знаменитую «Мениппову сатиру». Но, думается, не широкое распространение барокко является особенностью позднего Возрождения во Франции. Куда значительнее и плодотворнее было медленное вызревание в недрах Ренессанса эстетики классицизма. В этом – одна из важных особенностей литературы позднего французского Возрождения.

На этом пути важную, быть может даже решающую, роль сыграла «Плеяда». И пристальный интерес к наследию античности, и несомненные гражданственные мотивы, отчетливо звучащие в творчестве ее членов, и стремление (не до конца реализованное) создать стройную литературную систему, и новая концепция сущности поэтического творчества (разум и мера, сопоставленные, а иногда и противопоставленные вдохновению) – все это несомненно предвещало существенные элементы эстетики классицизма. Однако Буало неслучайно столь строго оценил деятельность Ронсара и его школы. Половинчатость, непоследовательность «Плеяды» и одновременно ее новаторство – все это не могло не оттолкнуть строгого ревнителя классицистической доктрины. Ронсар действительно «придумал правила», но по своему духу эстетика «Плеяды» была лишена нормативности [13]. В этом сказалась ее возрожденческая основа.

Своеобразие французского Возрождения несомненно явилось отражением сложной идеологической и политической обстановки, возникшей в стране. С одной стороны, это были явно ощутимые объединительные процессы, что отразилось, например, в подъеме торговли.

И вместе с тем наряду с централизацией, складыванием французской нации, возникновением национального государства именно во Франции политическая борьба между феодальными группировками приобрела самый ожесточенный характер, что привело, как известно, к кровопролитным религиозным войнам, истощавшим страну добрую четверть века. Это чрезвычайно обострило идейную и чисто литературную борьбу, заставило писателей четко выяснить свои политические позиции.

Не раз делались попытки (обычно учеными протестантского толка) отожествить гуманизм с Реформацией. Но если поставить знак равенства между этими двумя явлениями, то за пределами гуманизма окажется не только «Плеяда», но и такие писатели, как Рабле, одинаково отрицательно относившиеся как к католицизму, так и к протестантизму. Все это делает вопрос о природе французского гуманизма и о соотношении гуманизма и Реформации также чрезвычайно важным.

Не приходится удивляться, что в центре внимания всех занимающихся литературой французского Возрождения уже долгие годы находится творчество Франсуа Рабле, одного из титанов Ренессанса.

В настоящее время мы знаем творчество Рабле очень хорошо. Благодаря усилиям ученых школы Абеля Лефрана (Ж. Платтар, А. Клузо и др.) теперь понятны почти все содержащиеся в книгах писателя аллюзии, раскрыты все цитаты, определены источники всех почти эпизодов и сюжетных ходов. Но творение Рабле оказалось разложенным по полочкам и как целое, единое создание перестало существовать.

Характерно, что в докладе крупнейшего современного французского специалиста по литературе XVI в. В.-Л. Сонье, прочитанном на очередном конгрессе «Ассоциации Гийома Бюде» [14], много места было уделено спорным и нерешенным вопросам изучения наследия великого писателя. Сонье, отдавая должное школе Лефрана, детально останавливался на недостатках ее методологии и наметил основные проблемы современной раблезистики, требующие безотлагательного разрешения. Среди этих проблем едва ли не центральными являются: соотношение творчества Рабле и традиций народной литературы и реализм писателя. Однако обе эти проблемы Сонье понимает довольно упрощенно; связь с народным творчеством он видит лишь в отдельных заимствованиях из памятников средневековой городской литературы и в известной зависимости Рабле (при создании «Пантагрюэля») от традиций так называемых «народных книг». Что касается «реализма», то для Сонье он существует лишь как отражение в «Гаргантюа и Пантагрюэле» отдельных событий эпохи.

Большей методологической глубиной отличается более поздняя работа Сонье «Замысел Рабле» [15]. Посвященная «Третьей книге», она вскрывает сдвиги в художественном мышлении Рабле при работе над третьей частью его эпопеи. Исследователь показал, как под пером Рабле возникала эпопея нового времени – с новым героем в центре повествования (им в «Третьей книге» становится Панург) и новыми приемами изображения.

Синтетическое истолкование книги Рабле, и прежде всего ее комики, попытался дать советский исследователь Л. Е. Пинский [16]. Он верно указал на утверждающий характер смеха Рабле. Л. Е. Пинский писал: «Это в целом не сатира в точном смысле слова, не возмущение против порока или негодование против зла в социальной и культурной жизни. Пантагрюэльская компания, прежде всего брат Жан или Панург, никак не сатиричны, а они – основные носители комического. Комизм непринужденных проявлений чувственной природы – чревоугодие брата Жана, похотливость Панурга, непристойность юного Гаргантюа – не призван вызывать негодование читателя. Язык и весь облик самого рассказчика Алькофрибаса Назье, одного из членов кружка пантагрюэльцев, явно исключают какой бы то ни было сатирический тон по отношению к Панургу. Это скорее близкий друг, второе «я» рассказчика, как и его главного героя» [17]. Л. Е. Пинский не вскрывает исторической основы раблезианского смеха, но подчеркивает его народный характер.