Алексей Юрчак - Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение

Герои обеих этих групп были субъектами вненаходимости par excellence. Митек, с его неинформированностью и благодушным принятием всех и вся, был «советским человеком» по форме, оставаясь не в курсе буквального смысла, который вкладывался в это понятие. Субъект некрореалистов, с его целеустремленностью и окровавленными бинтами, по форме тоже напоминал «советского героя» и тоже был не информирован о смысле этого понятия. Но его неинформированность была вызвана не невнимательностью к фактам окружающего мира, как у Митьков, а тем, что он не поддавался информированию в принципе, по биологическим причинам. Героя Митьков можно назвать субъектом политической вненаходимости, поскольку он отличался от двух видов политического субъекта, признанных в советской системе, — советского гражданина и антисоветчика. Героя некрореалистов можно назвать субъектом биополитической вненаходимости, поскольку он отличался также и от двух видов биополитического субъекта, признанных в системе, — нормального, здорового советского гражданина и ненормального, психически больного, сумасшедшего [283].

Герои обеих групп, конечно, были гротеском вненаходимости. Они важны для нас как наиболее яркие проявления общей тенденции формировать себя как субъекта вненаходимости, которая в менее эксцентричных формах присутствовала в жизни большинства представителей последнего советского поколения. Возникновение Митьков, некрореалистов и подобных групп в конце 1970-х — начале 1980-х годов следует рассматривать как симптом сдвига всей советской системы в сторону нарастающей вненаходимости.

В 1970-х — начале 1980-х годов ирония вненаходимости широко распространилась по всей стране, став важной частью взаимоотношений человека с системой. У этой иронии даже появилось жаргонное название — стёб. Мы будем использовать этот термин именно в том первоначальном смысле, который он имел в 1970–1980-х годах. Стёб тогда обозначал ироничный жанр, который отличается от более знакомых жанров — насмешки, сарказма, издевки, юмора абсурда — тем, что в его основе лежит отношение сверхидентификации говорящего с объектом, на который эта ирония направлена. В результате подчас невозможно с уверенностью сказать, имеете ли вы дело с искренней поддержкой объекта, тонкой насмешкой над ним или странным сочетанием одного и другого [284].

Подчас субъект стеба сам избегал проводить явную границу между этими, казалось бы, взаимоисключающими отношениями к объекту, удивительным образом сочетая в себе искреннюю поддержку с насмешкой, при этом не давая понять, как именно следует интерпретировать то, что он делает и говорит. Кроме процедуры сверхидентификации с авторитетным символом в основе иронии вненаходимости или стёба лежала вторая процедура — деконтекстуализация {458} этого символа (помещение его в необычный контекст). Используя эти две процедуры, стёб сдвигал констатирующий смысл авторитетных текстов, ритуалов и образов, делая его непредсказуемым или вообще стирая его. Хорошо знакомый авторитетный символ вдруг начинал казаться непонятным, абсурдным или бессмысленным.

Жанр иронии вненаходимости можно сравнить с другими видами иронии, появившейся в других исторических и культурных контекстах. Его родственником, например, является пародия на авторитетные символы, которая практиковалась во время средневековых карнавалов в христианской Европе. Эта пародия, как писал Михаил Бахтин, не носила «осознанный, критический и четко оппозиционный характер» по отношению к авторитетной власти, поскольку в ней была заключена не только насмешка над символами власти, но и их поддержка. Бахтин подчеркивал, что в Средние века «люди, создававшие необузданнейшие пародии на священные тексты и на церковный культ, часто были людьми, искренне этот культ принимавшими и служившими ему» {459} . Об аналогичной динамике «государственного смеха», который не разрушает пародируемый объект, а, напротив, способствует его воспроизводству, писал Дмитрий Лихачев {460} . Однако, несмотря на эту похожесть, позднесоветский стёб отличался от иронии, о которой говорят Бахтин и Лихачев, тем, что он не являлся публично санкционированным ритуалом и не был ограничен пространственно-временными рамками карнавала. Стёб функционировал постоянно и в широком спектре контекстов, подчас становясь повседневной эстетикой существования субъекта. Как мы видели на примере Митьков и некрореалистов, не совсем верно даже говорить об иронии вненаходимости как об особом художественном или языковом жанре, поскольку понятие жанра подразумевает, что он практикуется время от времени, в особых местах или текстах, а принцип ироничного отношения к реальности, практикуемого Митьками и некрореалистами, заключался в том, что его было не отделить от «обычной» жизни. Их ирония не была ограничена ритуальным временем, пространством или действием, а была частью субъектного существования как такового. Ее объектом были не отдельные символы или правила системы, а вся советская жизнь.

По этим же причинам позднесоветская ирония вненаходимости не была настолько безобидной, как санкционированная и ограниченная карнавалом ирония. В отличие от последней позднесоветский стёб способствовал постепенному изменению символического порядка системы изнутри, его внутренней детерриториализации, появлению в нем все новых зон и отношений вненаходимости. При этом он проводил эту работу незаметно и не аннонсируя ее как самоцель. А те, кто практиковал подобную эстетику взаимоотношений с системой, не говорили о своем желании ее таким образом подорвать. Напротив, они относились к политической проблематике как к «неинтересной» и, выражаясь языком Митьков, «никого не хотели победить». Этот вид ироничного отношения к действительности был проявлением не героической политики «нонконформизма» [285], а гораздо более опасной для системы политики вненаходимости [286].

В начале 1980-х годов ирония вненаходимости распространилась на творчество многих художественных групп, возникших в Советском Союзе и других социалистических странах [287]. Ее проявления, например, можно найти в музыкально-театральных выступлениях словенской рок-группы «Лайбах» (Laibach) и советской рок-группы АВИА. Сценография выступлений группы «Лайбах» отличалась безупречной красотой и дисциплиной. На сцене перемешивалось множество звуковых и визуальных образов — героическая, слегка жуткая музыка, строгое хоровое пение, оглушительный вой труб, неистовая барабанная дробь, красные флаги и звезды, военная форма, кожаные куртки и сапоги, грубые выкрики на немецком, русском, английском и словенском языках, строгие героические лица, обнаженные торсы мужчин и женщин, немецкие овчарки в намордниках, висящие туши мертвых животных, пылающие факелы. Все это вызывало в сознании образы разных идеологических систем — коммунистической, националистической, даже фашистской [288]. Впечатление от этих выступлений было смешанным — кто-то из зрителей был в восторге, кто-то ощущал дискомфорт, кто-то был не уверен, как следует интерпретировать происходящее. Многие задавались вопросом: в чем заключается идеологическая позиция этой группы? Кто они, коммунисты или антикоммунисты, фашисты или антифашисты? Символы и образы, которые сначала явно читались как элементы коммунистической идеологии, вдруг начинали казаться частью нацистского шабаша. То, что в один момент выглядело тонкой иронией по поводу некой идеологической позиции, в следующий момент казалось искренним призывом в рамках этой идеологии {461} .