Алексей Юрчак - Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение

В новых условиях для большинства советских людей, которым приходилось писать идеологические тексты (выступления на собраниях, личные отчеты, политинформации и так далее), также стало важнее повторять стандартные идеологические формулировки и отрывки прежних текстов без изменений, добавляя в них как можно меньше своего. Порой доходило до комичных ситуаций, когда абсолютное повторение формы было важнее, чем исправление явно абсурдного смысла. Художники Ленинградского комбината живописно-оформительского искусства (КЖОИ), выпускавшего продукцию наглядной агитации и пропаганды для оформления городских пространств и учреждений, вспоминают, что в начале 1980-х годов комбинат получил партийную разнарядку по случаю празднования 7 Ноября: для фасада одного из зданий в центре города было необходимо изготовить длинное полотнище с текстом лозунга, присланного из горкома партии. На этот раз в текст лозунга закралась ошибка: в нем отсутствовало какое-то слово, что делало текст бессмысленным. Художники, заметившие ошибку, не решились сами ее исправить без санкции вышестоящей партийной организации. Главный художник КЖОИ обратился к инструктору по идеологии горкома с просьбой сделать необходимое исправление. Однако, хотя инструктор согласился с тем, что в текст скорее всего закралась ошибка, исправлять ее он тоже отказался — формулировка была прислана сверху, из Москвы, и добавлять в нее что-то личное инструктор не хотел. В этом эпизоде вновь виден важный принцип функционирования авторитетного дискурса — на местном уровне партийной иерархии было важнее воспроизводить точные языковые формулы этого дискурса, нежели следовать соображениям буквального смысла, который в них якобы содержался {107} .

Застывание и нормализация формы происходила и в неязыковых регистрах авторитетного дискурса — в визуальных образах наглядной агитации, в структуре политических ритуалов (собраний, торжеств, демонстраций, школьных линеек), в пространственной организации новых городских микрорайонов и так далее. Визуальный язык наглядной агитации включал в себя изображения, скульптуры и памятники (Ленину, героям и так далее) на улицах города, портреты членов Политбюро ЦК КПСС, стенды с коммунистической символикой, Доски почета, уличные растяжки с лозунгами, плакаты и тому подобное. В первые годы после революции структура наглядной агитации, как и структура языка вообще, была объектом активных экспериментов, в которых принимали участие художественные объединения и политические организации нового государства {108} . Но начиная с середины 1920-х годов наглядная агитация, как и политический язык, попала под жесткий партийный контроль. Возник широкий публичный метадискурс на тему наглядной агитации, на котором обсуждались и оценивались работы художников, скульпторов, архитекторов, режиссеров и так далее. В поздний период, особенно в 1960–1970-х годах, как и в случае политического языка, наглядная агитация претерпела процесс нормализации и стандартизации. Возникли стандартные визуальные «блоки» агитационных материалов, которые цитировались из одной композиции в другую. Примером этого процесса служит изменение образа Ленина. В конце 1960-х годов, в период подготовки к празднованию столетия со дня рождения Ленина, художников-пропагандистов ознакомили с закрытым распоряжением ЦК КПСС. Как вспоминают художники ленинградского ЮКОИ, в распоряжении говорилось, что, поскольку сегодня осталось мало людей, видевших живого Ленина, образ вождя на агитационных материалах должен был стать более абстрактным, являясь «в меньшей степени изображением обычного человека» и «в большей степени изображением героического символа» {109} .

Изобразительные формы, используемые в образе Ленина на плакатах, в агитационных материалах, в публикациях и скульптурах, стали более стандартными, схематичными, повторяющимися. Ленин стал выглядеть выше, мощнее, приобрел выпуклую мускулатуру. Сократился набор техник рисования и ваяния и набор материалов, цветов и текстур, которые использовались для создания ленинского образа. Общее число стандартных образов Ленина тоже сократилось; они стали более похожими. Количество поз, в которых Ленин изображался, уменьшилось, как и количество контекстов, которые его окружали. Одни и те же элементы визуального ряда все больше кочевали из одного изображения Ленина в другое. Среди профессионалов наглядной агитации набор стандартных образов Ленина имел специальные названия: «наш Ильич» (задумчивый Ленин в образе простого человека), «Ленин с прищуром» (образ вождя с доброй лукавинкой в глазах), «Ленин и дети» (простой и добрый Ленин в окружении детей и близких), «Ленин — вождь» (стремительный, мускулистый Ленин-сверхчеловек), «Ленин в подполье» (Ленин, готовящий революцию) и так далее. Каждый стандартный образ имел номер. Было два стандартных образа пишущего Ленина: «Ленин в своем кабинете» — номер шесть, или, на языке художников-оформителей, «шестерка», и «Ленин в зеленом кабинете» (в шалаше в Разливе) — номер семь, или «семерка». В «шестерке» Ленин сидел на стуле, в «семерке» — на пеньке {110} . В разговорах художников можно было услышать: «Только что пятерочку закончил».

Большинство художников-оформителей, работающих в этой области пропаганды, старалось собрать у себя в студиях стандартные ленинские изображения, для того чтобы иметь источники для «цитирования». Такой подход обеспечивал точное воспроизводство стандартной формы и сводил до минимума влияние индивидуального стиля художника на агитационные материалы. Кроме того, он значительно ускорял процесс рисования, что позволяло выполнять более крупные заказы и получать за это большую плату. Многие художники-пропагандисты начали использовать в работе технологию изготовления изображений, которую можно назвать «блочным рисованием» по аналогии с блочным письмом, которое практиковалось в среде референтов ЦК (см. выше). Блочное рисование сводилось к точному повторению одних и тех же визуальных элементов, форм, цветов, стилистики, текстуры и так далее в различных изображениях. Особым спросом у художников пользовались базовые, или «исходные», образы Ленина — его посмертная маска и посмертный слепок головы, выполненные скульптором Сергеем Меркуловым через несколько часов после смерти Ленина [62]. Художник-оформитель Михаил вспоминает: «Каждый уважающий себя художник, имевший отношение к идеологии, старался через знакомых достать эти слепки на скульптурном комбинате. Потом их без конца копировали» {111} . Это были не просто изображения вождя, а аутентичные «индексальные следы» (indexicaltrace), оставленные настоящим, реально существующим физическим телом Ленина на поверхности советской символической системы. Таким образом, они напрямую связывали любое изображение с господствующим означающим «Ленин», ключевым организующим символом идеологического пространства [63].