Алексей Юрчак - Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение

Когда Тендряков спросил у малознакомого человека: «Скажите, чем отличается интернационализм от космополитизма?», тот ответил: «Должно быть, тем же, чем голова от башки» {307} .

Эта неоднозначность в оценке иностранного культурного влияния открывала пространство для различных, порой противоположных, интерпретаций одних и тех же музыкальных или культурных форм. В конечном итоге это означало, что большинство культурных форм трудно было объективно отнести только к «социалистическим» или только к «буржуазным». А это, в свою очередь, означало, что для того, чтобы ощущать себя настоящим советским человеком, живущим в соответствии с верными принципами социализма, не обязательно было соглашаться с любой интерпретацией конкретных культурных форм, которые появлялись в советской печати (поскольку такие интерпретации не могли не быть частично субъективными).

В результате этого сдвига постоянное колебание между различными интерпретациями одних и тех же культурных форм и явлений, заимствованных из-за рубежа, стало неотъемлемой чертой позднего социализма [151]. Примеров таких колебаний множество. В сентябре 1961 года генеральный секретарь КПСС Никита Сергеевич Хрущев на выставке в московском парке Сокольники публично высмеял абстрактное искусство Пабло Пикассо за буржуазный антиреализм и идиотизм. Насмешливая критика Пикассо прозвучала во всех советских газетах. Однако менее чем через год, в мае 1962-го, ЦК КПСС отметил Пикассо как великого прогрессивного художника-коммуниста и удостоил его Ленинской премии мира за выдающийся интернационализм его творчества {308} . [152]Другим примером могут служить заявления Советского государства по поводу американского джаза, которые часто менялись на протяжении всего позднего периода советской истории. Иногда джаз терпели или даже называли примером положительного культурного влияния, подчеркивая его происхождение из музыки простого рабочего люда и бесправных рабов Америки [153]. В других случаях джаз осуждался как пример буржуазного псевдоискусства, утратившего связь с реализмом народной культуры [154].

Как известно, в результате Второй мировой войны советская жизнь подверглась большому числу зарубежных влияний. Соединенные Штаты во время войны и в первые послевоенные годы воспринимались в основном как союзник, оказывавший помощь советскому народу в рамках программы ленд-лиза {309} . [155]А после открытия второго фронта в 1944 году и встречи советских и американских войск на Эльбе в апреле 1945-го американские фильмы и джаз стали ассоциироваться с общей победой над фашизмом. В освобожденных Кракове и Праге оркестры Красной армии, устраивая концерты для местного населения, исполняли американские джазовые мелодии «Chattanooga Choo-Choo» и «In the Mood» {310} . После окончания войны советские музыканты перенесли эту музыку из военных оркестров в танцевальные залы и рестораны советских городов. В ресторане «Крыша», на верхнем этаже ленинградской гостиницы «Европейская», оркестр Иосифа Вайнштейна исполнял американский свинг, которому музыкантов обучили союзники в конце войны {311} .

Несмотря на временную открытость этим влияниям в первые послевоенные годы, они вскоре подверглись критике в ходе кампании против космополитизма. На совещании музыкальных работников в ЦК партии было высказано новое отношение к джазу — дирижер Борис Хайкин заявил, что корни джаза, когда-то восходящие к простому трудовому люду и делавшие джаз прогрессивной музыкой, сегодня утрачены, а на их место пришли «пошлые мотивчики», неспособные более ничего дать «уму и сердцу советского человека» {312} . [156]

С одной стороны, безусловно, буквальный смысл подобных заявлений заключался в критике джаза. Однако из них также следовал и другой, не менее важный вывод — джаз как форма (а значит, и другие культурные формы) может рассматриваться по-разному в разных контекстах: в одном контексте джаз является положительным продуктом творчества трудящихся, бывших рабов и всех угнетенных, в другом контексте он является отрицательным продуктом буржуазной культуры. А раз так, то смысл джаза как определенной эстетической формы невозможно определить заранее, не учитывая конкретный контекст, в котором эта форма воспроизводится и циркулирует [157]. Эта идея, хотя и не формулировалась в явной форме, подразумевалась в критических заявлениях на тему иностранного культурного влияния. Помогало ее распространению и то, что смысл высказываний на эту тему отличался в разные периоды и в разных изданиях. В результате джаз и некоторые другие «западные» культурные формы смогли пережить всевозможные критические кампании (хотя и не без потерь или изменений) и продолжали существовать, постоянно адаптируясь к новому контексту. Даже в те годы, когда джаз попадал под особо яростную критику, некоторые оркестры играли джазовые композиции, делая им аранжировки под советский стиль «легкой музыки», изменяя их названия, вставляя их между произведениями советских композиторов. В этой измененной форме джаз продолжал звучать в ресторанах и танцевальных залах, а порой даже на концертах филармонических оркестров {313} .

Порой джаз можно было услышать и в исполнении любительских музыкальных коллективов на студенческих вечерах, которые устраивались комитетами комсомола вузов или профессионально-технических училищ в рамках идеологической работы с молодежью. Любительский статус таких музыкальных коллективов означал, что они не были зарегистрированы в государственных филармониях и не могли выступать в больших концертных залах и продавать билеты на свои концерты.

Но зато репертуар их выступлений подвергался гораздо меньшему государственному контролю, чем в случае профессиональных оркестров (и позже вокально-инструментальных ансамблей, ВИА), зарегистрированных при филармониях. Это давало им ощутимую степень свободы, хотя и делало их более уязвимыми для разных непредсказуемых ситуаций. Владимир Фейертаг, организовавший в середине 1950-х годов студенческий джаз-банд в Ленинградском университете, вспоминает, что как-то на студенческом танцевальном вечере его оркестр повторил три раза подряд композицию оркестра Гленна Миллера «In the.Mood» по просьбе комсомольцев, «абсолютно потерявших самоконтроль» {314} . Обычно партийный комитет университета смотрел на выступления джаз-банда сквозь пальцы, но на этот раз, узнав о слишком очевидном выражении комсомольцами восторга по поводу американской музыки, комитет решил осудить репертуар оркестра. Музыкантам было сделано официальное предупреждение: если они и впредь будут играть безвкусную американскую музыку, чуждую советской молодежи, их могут исключить из комсомола и отчислить из института. Однако из этого следовал и очевидный вывод: проблема заключалась не столько в музыке, которую играл оркестр, сколько в чрезмерно восторженной реакции, которую она на этот раз вызвала у студентов. Иными словами, проблема была вновь не столько в форме вообще, сколько в ее трактовке в конкретном контексте.