Николай Евреинов - Демон театральности

« Нереальная предметность , — учит Т. Райнов в своем прекрасном “Введении в феноменологию творчества” [990], — не обладает меньшим достоинством, чем реальная . Сколько веков, — восклицает он далее, — поэты и страдальцы вообще говорят о мечте, об ее своеобразной реальности, об ее утоляющей печали силе, а мы и сейчас считаем все “мечтательное” ложным!.. Мы все еще те же варвары, и если мы уже не разбиваем созданий Праксителя {737} и Фидия {738} , то победоносно топчем мечту — нашего злейшего врага в проникнутой животностью жизни. Когда-нибудь, в том лучезарном будущем, которое тоже рисуется “только” в мечтах поэтов и социальных реформаторов, человеческая личность, может быть, расширится настолько, чтобы радикально переоценить “нереальность” мечты и поставить ее на подобающее место в ряду реальностей — не в “субъективных” порывах, не “в голове”, не в тоскующем сердце, а там же, где лежит все предметное, в сверхиндивидуальной сфере сверхиндивидуального сознания…»

Если так, если мой идеальный «театр для себя» (Театр Мечты!) — театр будущего , то это его последнее «за», убедительность которого уже в глаголе веянья могучих крыльев Вечности.

Во всяком искусстве творец познается исключительно чрез свое произведение, т. е. не непосредственно, а посредственно, будучи сам, персонально, сокрыт от взоров воспринимающего, за знаками своего творческого домогания, данными в его произведении.

{315}Искусство, составляющее в этом отношении исключение от всех прочих, — искусство актера, т. е., в конце концов, искусство театра.

Человек, взятый в творческом произведении живьем , а не как знак, тем самым вносит нечто противоречащее чистому искусству; например, потеет, поперхивается, оступается и т. п., т. е. вносит в произведение непредусмотренное, быть может, и нежелательное отступление от творческого замысла. Статуя не может чихнуть, икнуть, высморкаться. Вся она, начиная с материала и кончая последней своей линией, — знак и только знак определенного художественного представления. Человек же, актер, не только знак , но и означающий (знакодавец), каковое обстоятельство, выводя его из чисто художественного, эстетического круга творческих осуществлений, вводит его в особый, совершенно отличный от прочих театральный круг подобных же осуществлений.

Здесь суть не в том, что актер чихнул или не чихнул, когда это не требовалось по заданию произведения, а в том, что он может это сделать или не сделать, т. е. может быть иным в сравнении с точно и раз навсегда зафиксированным образом любого из прочих искусств.

Но если актер, какой бы строгой дисциплине он ни покорялся, властен, в силу свойственной всякому живому человеку изменчивости , дать нечто отрицательное для воплощаемого образа и всего сценического представления, то он же, в силу своей непрестанно-непременной изменчивости, властен дать и нечто положительное, как-то: высшее градусом вдохновение, дикционно-декламационное изощрение, орнаментальные для паузы «lazzi» {739} , освежающую диалог импровизацию, вообще остроумную «отсебятину» и пр.

Недопустимый в художественно-эстетическое произведение точной фиксировки творчески изменчивый материал составляет не только прелесть, но и главную сущность театрально-сценического произведения.

Театральное искусство, таким образом, не только преэстетично — что доказано уже мной в «Театре как таковом» относительно его генетической сущности, — но и инэстетично , как мы только что видели, в кардинальной формации своего феномена.

И это надобно на первых же порах запомнить в плане верной страховки «спектаклей для себя»!

Незачем гнаться за эстетичным в области инэстетичного по самой природе своей , если вы не хотите лишней и бесцельной потери энергии и боитесь пути компромисса для вашего радостно-вольного духа преображения.

В творческом создании «театра для себя» смотрите на все , начиная с плевательницы и кончая Венерой Милосской, не с точки зрения эстетики, а с точки зрения театральности, и благо вам будет!.. Помните, что на путях преображения «облекать в красоту» означает лишь один из тысячи видов театрализации, и притом отнюдь не лучший из них. Но даже «облекая в красоту», не забудьте, что вы заняты не столько эстетизацией, в ее конечных целях, сколько театрализацией, и что поэтому все чуждое театру, вашему театру , должно в «красоте» беспрекословно стушеваться, будь она {316}семи эстетических пядей во лбу! Столкновение эстетики с театральностью да будет в вашем «театре для себя» столкновением холодного воска с горячими пальцами! Ручаюсь — стоит лишь предпочтительно довериться эстетическому чувству, здесь, где решающее слово принадлежит театральному чувству, — и гроза катастрофы над нашим спектаклем уже налицо! (Вспомните только спектакли в том же общественном театре, где были безукоризненны и декоратор-художник, и стихи диалога, и музыка, и красивые артисты в красивых костюмах, а вы уходили из такого театра почти удрученный; и напротив, вспомните спектакли, где было все из рук вон плохо с точки зрения эстетики, а вы ликовали в сердце своем!)

Вы мне скажете: «Я сумею примирить свою эстетику со своей театральностью», а я вам отвечу: ради кого же вам идти на такой компромисс, раз дело касается вашего театра — «театра для себя », а не театра для того сброда безмозглых эстетов, которые, в своем снобизме, вечно путают театр с музеем или выставкой картин!

Помните, что в театральном искусстве — чем меньше компромиссов, тем больше наслажденья для творческого духа вашей фантазии. К черту препятствия там, где они не оправдываются главным! Бойтесь взмылить коня вашей фантазии лишними препонами! ему и без того кой-чего да стоит скачка чрез ограды этого «мира действительности»! Берегите коня! Безрассудно загнав его, не полетите на нем вскачь, а затрусите мелкой рысцой.

Истинны слова Вл. Соловьева, что «гений действует не от ума, но с умом»!

Далее!

Важно запомнить следующее общее правило: « Одинокая игра… более нуждается во внешнем объекте, над которым могла бы работать фантазия… чем игра совместная . В совместной игре сами играющие являются подобными объектами, так что значение орудий игры здесь отступает на второй план». Эти строки принадлежат исключительно авторитетному в проблеме игры психологу В. Вундту (см. его книгу «Фантазия как основа искусства») [994], причем там, где у меня поставлены точки, у В. Вундта значится «ребенок» в родительном падеже. Я исключаю в этом правиле-цитате ограниченность возраста, полагая таковую результатом чисто случайной узости {317}исследования В. Вундта и давая тем самым всему правилу экстенсивно-страховочное значение.