Николай Евреинов - Демон театральности

{121}Ведь уже древний мир чуть не вплотную подошел к театрократии своей мыслью, волей и чувством, когда незабываемо в истории человечества огласил воздух криком «panem et circenses!» {274} .

Происхождение этого крика, хотя мы и связываем его со стогнами древнего Рима, значительно древней последнего, так как Вечный город, этот «завоеватель мира», был побежден, как правильно замечает Ницше, «Graeculo histrione , а не греческою культурой, как обыкновенно говорят невинные люди» [322] {275} . Греками, «впервые обретшими артистическую веру» [324], и внушен этот исторический крик. Понять его — значит понять главнейшую потребность человека, захваченного в его неистовой естественности, в абсолюте его откровенности; эта потребность «circenses»; требование же «panem» предшествует требованию «circenses» только потому, что без «хлеба», поддерживающего человеческое существование, нет физических сил воспринимать «зрелище», но, разумеется и вне всяких сомнений, здесь главное не физического характера, а духовного.

« Театр в древнем мире занял прямо-таки первое место среди всех общественных интересов, господствуя над всеми остальными и подчас совсем их оттесняя», — констатирует Карл Боринский в своей книге «Театр».

(И именно этим, кстати сказать, господствовавшим в древнем мире положением театра (вернее — идеи театра) легко объясняется та убедительная аналогия, которую столь просто, изящно, мудро и вместе с тем впервые в истории философии провел между жизнью и театром атеатральнейший, казалось бы, из всех римских императоров — Марк Аврелий {276} .)

С таким господствующим в жизни положением театра вступила в борьбу христианская церковь, сама ревниво пытаясь занять господствующее в жизни всех и каждого место; но идея театра одержала в начале этой знаменательной борьбы решительную и бесспорную победу: христианскому подвижничеству выпал удел впервые соборно выявить презрение к мученической смерти на… арене цирка, и верным сынам церкви суждено было впервые явиться перед языческими миром в образе… актеров навязанной им трагедии, в кровном публичном представлении. Таков был роковой дебют христианских мучеников перед ликом жадного до circenses древнего мира!

Разумеется, подобные сценические выступления никоим образом не могли расположить церковь к театру; и тем не менее церкви — хотела она этого сначала или не хотела — пришлось построить всю храмовую службу на театральных началах.

Появилось даже (в VI в.) оправдательное для театра апокрифическое сочинение под названием «Περίοδοι τωυ άποστόλωυ» {277} , где повествовалось, между прочим, о том, что сам Иисус Христос, незадолго до Тайной Вечери, {122}созвав своих учеников, устроил вместе с ними некое драматическое представление «χαί μετ’ αύτωυ παρέστησε θεατριχήυ τιυα πραξιυ» [327] {278} .

Вторжение театрального начала в церковную службу тем более естественно, что, как учит нас проф. М. А. Рейснер в своем ученом труде «Государство», «человек, выступающий в качестве предсказателя или жреца, подобно актеру , изменяет свое поведение согласно плану и образам, которые рисует ему религиозный законодатель», причем «не только его внешнее поведение, движения и жесты, но и его внутреннее настроение, чувство и воля наперед предопределены рядом подробных предписаний, которые дают в общем не менее определенную роль , чем дает это драматург в своей пьесе» [329]. По учению же Ницше, к «искусству перед свидетелями» надо причислить и «монолог-искусство, выражающее веру в Бога и лирику молитвы, так как для благочестивого еще нет полного одиночества» [330] {279} .

Уже Du Mèril в своей книге «Origines latines du théâtre moderne» сделал попытку истолковать все действие священной обедни как «литургическую мистерию, которой для настоящей драмы-мистерии не хватает лишь драматического намерения».

«Всмотритесь в католическую церковь и ее службу, — восклицает К. Ф. Тиандер в своем “Очерке истории театра в Западной Европе и в России”, — разве в ней мало драматических элементов? Священники, переговаривающиеся между собою (диалог), клиросники, поющие, читающие, жестикулирующие; прибавьте еще особые случаи, например, символическую процессию в Вербное воскресенье, вообще, весь пасхальный ритуал, обратите внимание на такие подробности в католической литургии, как в рождественской вопрос: Quern quaeritis in praesepio, pastores, dicite? {280} и ответ: Salvatorem Christum Dominum etc. {281} , или в пасхальной вопрос: Quem quaeritis in sepulcro, о Christicolae? {282} и ответ: Iesum Nazarenum crucifixum, о caelicolae {283} , чтобы вполне понять драматический характер церковной службы».

«Начиная с X века, — замечает Макс Буркхард [336] {284} , — можно доказать, что при известных поводах в обедню вставлялись диалоги из Евангелия и драматические сцены с костюмами и бутафорией для исполнителей. Древнейшее доказательство этому мы находим в сборнике подобных тропов из Санкт-Галлена, в котором автором их называется Туотило, увековеченный Эккехардом IV. Вскоре в больших соборных церквах городов и монастырей мы встречаем сцену погребения креста, а что аналогичные драматические пасхальные празднества были и в деревенских церквах обычным явлением, {123}видно из сборника фарсов Тиля Эйленшпигеля {285} , в котором рассказывается, что на пасхальном представлении пастор играл роль восстающего из гроба Христа, его ключница — роль ангела у гроба, а Эйленшпигель и 2 крестьянина роли трех Марий, ищущих Иисуса у гроба, причем на вопрос ключницы: “Quern quaeritis?” — “Кого вы ищите?” — один из крестьян отвечал заученными с ним Эйленшпигелем словами: “Мы ищем старую одноглазую блудницу”».

Возникшее же в Средние века увлечение духовенства, купно с мирянами, литургической драмой, инсценированными мираклями и мистериями окончательно ознаменовало торжество никем и ничем непобедимого театрократического начала человеческой жизни [339].

Эпоха Возрождения явилась, помимо прочего, не только эпохой возрождения языческого театра, но — что особенно для нас важно — эпохой возрождения той идеи главенства театра в судьбах человеческих, которой без риска можно придать характер театрократического понимания жизни.

Так, начало XVI века (1509 г.) ознаменовывается выходом в свет chef-d’œuvre’а {286} Эразма Роттердамского с ошеломляющим средневековые умы вопросом: «Что такое, в сущности, человеческая жизнь , как не одно сплошное представление , в котором все ходят с надетыми масками, разыгрывая каждый свою роль, пока режиссер не уведет его со сцены?» «На сцене, — объясняет великий Эразм [341], — конечно, кое-что подкрашено, оттенено более резко; но в театре ли, в жизни ли, — все та же гримировка, все те же маски, все та же вечная ложь…»

Это было, повторяю, сказано в начале XVI века; а в конце его (в 1598 г.) по ту сторону Ла-Манша было уже воздвигнуто здание театра The Globe {287} , вывеска которого изображала Атласа, поддерживающего на своих плечах земной шар с убедительно-лаконической надписью: « Totus mundus agit historionem », т. е. что « Весь мир — театр » {288} ; причем для тех, кому эта вывеска говорила недостаточно внушительно, Шекспир в 1600 году написал в «As you like it» {289} свой знаменитый монолог о тожестве сцены с жизнью, — монолог, вызывавший бурю аплодисментов в признательных гению откровения посетителях театра под вывеской «Весь мир — театр».