Николай Евреинов - Демон театральности

От роли скульптора до роли укротительницы — один шаг, и того меньше: ведь это было для Сары Бернар почти одно и то же — игра! Та же игра! Игра в театр! игра в «театр для себя»!

Вы думаете, ее бесконечные путешествия — нечто деловое, серьезное, научное, строго артистическое? — Ничуть не бывало. «Мне часто случается, — сознается она Жюлю Гюре, — садиться в поезд или на пароход, не справляясь даже, куда мы едем. Что мне за дело?» — Для нее это только поза, новое самоощущение, новое преображенье наскучивающей действительности, только роль, — роль путешественницы навстречу опасностям. Только «театр для себя». — «Я уже знаю Северную Америку, потому что была там два раза, — жалуется она своему интервьюеру, — но мы посетим Австралию, которой я никогда не видала, мы проберемся на Сандвичевы острова и будем играть в Гонолулу перед королевой Помаре. Это уже нечто новенькое , не правда ли?

— Но ваши привычки, комфорт?

— Мы путешествуем как принцы… Поезд всецело принадлежит нам; мы останавливаемся, когда хотим; выходим, играем в мяч, стреляем из пистолетов, дурачимся…»

О том, сколько змеиной мудрости в ее понимании жизни как театра , хорошо говорит ее известная записка американскому священнику, вздумавшему громить ее, во время проповеди, как «исчадье ада, извергнутое за несколько тысяч верст распутным Вавилоном для осквернения Нового Света». Сара Бернар написала ему в ответ только следующее: «Дорогой {185}коллега, к чему так обрушиваться на меня? Комедиантам следовало бы ладить друг с другом» [511]!

Утром она комедиантка , «вавилонская блудница», эксцентрик, парящий на воздушном шаре Жиффара {395} , рекламистка, которая, если верить стоустной молве, показывается за один шиллинг в мужской одежде, с пристально больным любопытством изучает в больницах смерть чахоточных, фехтует в саду, одетая в белый костюм Пьеро, выбивает на уроке бокса два зуба своему несчастному учителю, бросает, ради развлеченья, котенка на раскаленные уголья, отрубает голову собаки якобы для разрешения вопроса о сохранении жизни после обезглавленья, а вечером… вечером она плачет на сцене настоящими слезами, и зритель восторженно повторяет за Ростаном:

Поистине, душа Сары Бернар — гениальный хамелеон в «театре для себя», которым она занята непрестанно! И недаром из всех животных ей больше всего нравились хамелеоны — братья! «Господин Кросс, — пишет она в своих мемуарах, — подарил мне шесть хамелеонов мелкой породы, похожих на ящериц, и великолепного хамелеона, редкостный экземпляр доисторической породы животного; настоящая китайская безделушка, менявшая свой цвет, от нежно-зеленого до бронзово-черного; то гибкий и длинный, как лист лилии, то внезапно надувшийся и коренастый, как жаба. Я была в восторге от этого подарка!»

В стремлении к верности «театру для себя» даже ночью, даже во время сна, она, вместо постели, заказала себе гроб из грушевого дерева и, вместо всяких украшений, поставила на нем инициалы «S. B.» рядом с трагическим девизом «Quand même».

После Сары Бернар — величайшей и ярчайшей представительницы сценического искусства во Франции — как-то скучен переход к ординарно-талантливым и «добросовестным» артистам Германии. Среди них так много больших и ни одного великого! Они всегда вызывали почтение, совершенное удовлетворение, даже любовь, признательно-длительную, — но никогда они не вызывали увлечения ими, граничащего с забвением всего окружающего. Конечно, это не значит, что им был чужд «театр для себя», но эта причастность к нему столь малопьянительна, столь далека от буйно-красивых, исторически-незабвенных эксцессов, что отмечать здесь нечто выдающимся образом характерное решительно не приходится.

{186}Я ограничусь, ввиду этого, исключительно знаменитым Поссартом {396} , приведя здесь, как «немецкий пример» своеобразно мудрого понимания идеи «театра для себя», признанье его, что «артист не должен быть обыденным человеком, — и в обыкновенной жизни он должен быть окружен некоторым ореолом, отдаляющим от него все тривиальное и пошлое».

Еще менее материала, чем Германия, дает нам в области «театра для себя» у профессионалов актеров, пламенная и чудесно-искренняя в своем чувстве театральности Испания, чье сценическое искусство, однако, не только не явило за последние века великих лицедеев, но даже… просто замечательно-отличных. Театр некогда театральнейшей Испании переживает в настоящее время эпоху самого печального упадка, и я тому живой и неподкупный свидетель!.. Но если от настоящего обратить взор к прошлому — ко времени расцвета испанского владычества, — мы отметим даже на закате его такие изумительные личности, как артистку Марию Риквельме {397} , переживавшую эмоции на сцене с такой силой, что «во время исполнения ролей меняла цвет лица: в радостных местах краснела, в печальных — бледнела», заметим Ариаса {398} , который настолько заразительно, настолько искренне входил обычно в роль, что чуть не при одном его явлении в театре «срывались крыши, доски, стонали скамьи, трещали ложи» [516].

Разительный контраст, в смысле обилия ценных документов «театра для себя» у великих актеров-профессионалов, представляет собою, по сравнению с Испанией и Германией, Италия. Здесь, что называется, «глаза разбегаются», не знаешь сразу, с чего начать и как охватить целиком соблазнительное богатство искомых доказательств. Однако, во здравом рассуждении о задачах настоящей главы, в связи с размерами данной статьи, приходится остановиться на чем-нибудь одном и притом ближайшем к нашей театральной эпохе и величайшем для нее показателе. Это «нечто» — «театр для себя» гениального Эрнесто Росси, «театр», изложением сущности которого я и ограничусь в отношении сценико-очаровательной Италии. Уверен, что этим ограничением я не поставлю себя в необходимость заявления «excusez du peu» {399} .

«— Дедушка, дорогой, если я не пойду в актеры, то брошусь вниз с соборной колокольни!.. решение мое твердо; или актер — или я убью себя!»

Так говорил Эрнесто Росси будучи маленьким мальчиком. И та же любовь к драматическому искусству звучит в устах Росси на склоне его дней.

«— Уж очень я люблю это благословенное искусство; и если бы оно, как Отелло Дездемону, задушило меня, то я, подобно ей, проговорил бы: как хорошо умереть от руки того, кого любишь!..» [518]

При такой любви и вместе с тем считая, что «драматическое искусство — наиболее выставочное, показное», Э. Росси дарит нас признаньем, что {187}« на жизненном пути мы тоже актеры, того или другого действия, часто очень драматичного ». Что это не обмолвка, подтверждается заявлением Э. Росси о том же через 200 страниц его мемуаров: «Мы имеем две жизни, — пишет он, — которая из них настоящая и которая искусственная — сцена или мир? Это вопрос, на который трудно найти ответ».