Николай Евреинов - Демон театральности

В «наблюдении 128» пациент Краффт-Эбинга, повествуя о своей связи с купцом, говорит: «Мы жили как муж с женой. X. (купец) хотел играть роль мужа , он был всегда влюбленным. Я соглашался, но иногда он должен был уступать мне роль мужа … Я люблю театр …»

В «наблюдении 149» кельнер 42‑х лет признается, что он «с детства любил убирать комнаты и стирать белье, при каждом удобном случае [647] переодеваясь девочкой ; на балах он появлялся в женской маске ».

О театральности продажных кинедов {481} , доходящей до тонкого искусства, свидетельствуют в один голос, кроме Краффт-Эбинга, проф. Тарновский {482} , Tardieu, Hoffman, Lunan, Taylor, Coffignon и Lauraht.

Отзывы об «искусстве» кинедов появляются за последнее время не только в ученых трудах, но и в уличной прессе. Так, сравнительно недавно, в одной из берлинских газет, появилось следующее описание «бала ненавистников женщин», интересного для нас ввиду достигнутой там максимальной театральности , к которой, как к половому конфортативу, так упорно тяготеют homosexualist’ы. «Но что я вижу, — пишет рецензент [650]. — Дама в красном тарлатане держит в углу рта сигару и дымит не хуже любого {227}драгуна! Я вижу у нее также русую бородку, слегка покрытую косметикой. Вот она беседует с сильно декольтированным “ангелом” в трико, который закинув на спину оголенную руку, также курит. У обеих мужские голоса, беседа тоже очень мужская. Итак, это — двое мужчин в женских одеждах… В другом конце какой-то клоун нежно беседует с балериной, обняв своей рукой ее безупречную талию. У нее светлые волосы, строгий профиль, роскошные формы. Сверкающие серьги, колье с медальоном на шее, полные, округленные плечи ни на минуту не позволяют усомниться в ее неподдельности. Как вдруг она освобождается от обнявшей ее талию руки и, зевая во весь рот, говорит самым густым басом: “Эмиль, ты мне сегодня надоел!” Непосвященный поражен, не верит своим глазам. Балерина — тоже мужчина! С недоверием мы следуем дальше. Мы подозреваем, что и здесь имеется такое же превращение, ибо мы видим мужчину, который решительно не может быть мужчиной, несмотря на тщательно приглаженные усики. Завитые волосы, напудренное и накрашенное лицо, сильно подведенные глаза, золотые серьги, живые цветы на груди, браслеты, прекрасный веер в руке, обтянутой белой перчаткой, — ведь все это отнюдь не атрибуты мужчины! И как он кокетничает веером, как вертится, жеманится!.. И все же… все же эта кукла — мужчина. Это приказчик большого магазина платьев, а стоящая перед ним балерина — его “коллега”».

Я привел здесь эту выдержку ради исключительной яркости примера « актерства в целях полового возбуждения», хотя правильнее было бы, как это увидит дальше сам читатель, включить описание такого «бала» в параграф 3‑й («И зритель, и актер»).

Чтобы покончить с театрально-эротическим явлением effeminati’и {483} , приведу еще случай с усложнением «женской роли ». Например (см. «наблюдение 94»), у некоего инженера, как передает Краффт-Эбинг, «с 17‑ти лет вызывали половое возбуждение исключительно женские недостатки и специально хромые женщины … Нормальная женщина не представляла для него никакой прелести, а только лишь хромая, с переломом ноги ». И вот порой он не мог удержаться от того, чтобы не подражать такой женщине, причем у него являлся сильный оргазм, сопровождаемый ощущением сладострастия. Такая же странность (см. «наблюдение 95») была свойственна и некоему Z., который «уже с детства чувствовал особое сострадание к хромым. Ему было чрезвычайно приятно ходить по комнате с двумя метлами, словно на костылях, и подражать хромым на безлюдной улице. Мало-помалу сюда присоединилась мысль повстречаться с молодой красивой девушкой, как “хромое красивое дитя”, и вызвать к себе сострадание с ее стороны».

Переходя к противоположному явлению — evirati’и {484} , к «женщине в мужской роли», мы, как и следовало ожидать, и здесь констатируем отнюдь не меньшую наличность «эротического театра для себя», практикуемого в качестве необходимого, порой, конфортатива для данной половой индивидуальности. И здесь, как и при effeminati’и, науке не приходится жаловаться на скудность эксцессивных примеров, имеющихся в ее распоряжении!

{228}Я выберу из этой массы наиболее чудовищные, как наиболее показательные для настоящей главы.

Например — о чем рассказывает Мантегацца в «Физиологии любви», — 5 июля 1777 г. в Лондоне судилась женщина, которая, переодевшись мужчиной, три раза вступала в «законный (?) брак» с женщинами же.

В том же труде Мантегацца повествует о двух женщинах, которые 30 лет прожили вместе «как муж и жена», и лишь на смертном одре «жена» открыла тайну окружающим.

Случаи продолжительного и полного приключениями скитания женщин «под маской мужчин» (женщина-охотник, женщина-солдат и т. п.) описаны Friedreich’ом, Wise’ом и др. Менее «затрепанный» пример «женщины-конюха» приведен (в связи с исследованием убийства на почве лесбийской любви) Жафф-Кофейноном в его книге «Эротическое помешательство».

Роматично-театральный случай передает и «наблюдение 126» Краффт-Эбинга, одна из пациенток которого, как он сам выражается, «вела романическую жизнь. — Она облачалась в мужскую одежду, была домашним учителем, затем потеряла службу, потому что хозяйка дома, не зная ее пола, влюбилась в нее… Она стала кондуктором. Чтобы не выдать себя, ей приходилось в обществе сослуживцев вести скабрезные беседы, посещать с ними публичные места» и т. д. и т. п.

В заключение настоящего параграфа следует заметить, что мы коснулись здесь только самого ничтожного количества «амплуа» («постоянных масок») из известных специалистам по вопросам половой психопатии.

Но я полагаю, что и приведенного здесь совершенно достаточно для выяснения того огромного значения, какое приходится признать за «театром» в области, казалось бы, столь чуждой всего до театра касающегося, — в этой самой искренней, животной, в этой самой далекой, казалось бы, от «маскарадной фальши» области, где человек мог бы так просто полагаться исключительно на половой инстинкт, не нуждаясь ни в каких «затеях», ни в малейшей поддержке инстинкта театральности!.. А между тем факты говорят другое, и это «другое» заставляет нас все решительнее и решительнее выдвинуть наряду с аристотелевским определением человека как «животное общественное» {485} , определение его как « животное театральное ».

Параграф третий, которым мы кончаем настоящую главу, даст лишнее тому доказательство.

3) И зритель, и актер

Стало быть, целый театр?

Так оно и есть.

Я приведу здесь из совершенно авторитетных источников (как медицинских, так и судебных) образцы нескольких пьес такого в самом деле целого «эротического театра», и вы увидите, что в репертуаре этого театра имеются и драмы, и жанровые сценки, и даже пантомимы. Нет только {229}комедии; по крайней мере, комедия не составляет здесь задания авторов и исполнителей этих прелиминарно-конфортативных произведений. Правда, Р. Краффт-Эбинг, например, неоднократно называет некоторые из этих пьес «комедиями»; но почтенный ученый, отнюдь не являясь знатоком драматической номенклатуры, конечно, пользуется в своем труде («Половая психопатия») лишь «общими», неспециальными названиями; к тому же, употребляя слово «комедия», он в большинстве случаев учитывает не столько действительно драматическое намерение, сколько возможное впечатление постороннего зрителя, de facto, как мы знаем, никогда на подобного рода «представления» не допускаемого. Комедия основана на смешном; смешное же есть злейший враг оргазма; последний требует исключительно серьезной игры с исключительно серьезным заданием и, следовательно, абсолютно исключает в уме своих искателей самую мысль о комедии. Но, разумеется, мы — мы, посторонние , — вправе, именно как посторонние, называть все эти пьесы «комедией».