Николай Евреинов - Демон театральности

Там, где Людвиг II Баварский строит гению Байрейтский дворец, толпа плебеев роет ему яму. Где царственный основатель Эгеи обнимает новатора-трагика, толпа плебеев спускает на него ценных собак [786]. Не хватит бумаги, чтоб запротоколировать все акты преступной неблагодарности со стороны черни к щедро дарившим ее новыми сценическими ценностями.

Плебеи выносят и даже любят только quasi-новаторство, какую-нибудь дешевку модерн, какую-нибудь легкую порнографическую вольность, какую-нибудь эдакую рамочку «не так как у людей», но только «рамочку», только «рамочку»! да и то лишь для права сказать: «и мы смелы!», «и мы оригинальны!», «и мы не рутинеры!».

Наконец — и это самое важное: кровный аристократ, уже в силу наследственности, более театрален (вернее, изысканнее театрален) в самой жизни, нежели плебей. То, что для последнего есть «ломанье», «кривлянье», «поза» («хочет барина корчить»), то для кровного аристократа некая «привычка — вторая натура». В самых жилах аристократа течет если не «синяя кровь», то во всяком случае кровь знатоков сценической courtoisie {577} , кровь утонченно воспитанных, привычных к придворной, военной, феодальной, {258}кавалерственной и ко многим другим маскам, и ко многим другим одеяниям, «посадкам», «видам» и т. п.

«Самым характерным признаком современного театра является несомненно его меркантильный характер» , — так начинает цитированный уже мною К. Ф. Тиандер тринадцатую главу своей книги (несчастное число! оно недаром оказалось венчающим главу «Вопросов современного театра на Западе»!). «В XIX веке, — констатирует он, — капиталистический дух эпохи всецело заражает сценическое искусство и превращает театр в крупную аферу… Союз капитала с техникой вырвал сценическое искусство из рук его прежних жрецов, превратив их в… лишенных инициативы рабов».

И если К. Ф. Тиандера, а равно как и всю его книгу о театре, никоим образом нельзя заподозрить в аристократической тенденции, то еще меньше оснований к тому в отношении Ромена Роллана, нашумевшего, в свое время, книгой «Народный театр» {578} . А между тем тот же Роллан, в pendant {579} к авторитетному резюме К. Ф. Тиандера, горестно замечает в главе «Мещанский театр»: «К несчастью, буржуазия девятнадцатого столетия мало похожа на буржуазию шестнадцатого и семнадцатого; она гораздо больше занята вопросами практическими , чем вопросами отвлеченными, а в особенности вопросами искусства; и это кладет отталкивающий отпечаток на театр , отражающий ее жизнь» (курсив мой. — Н. Е. ).

Говоря это, Роллан имел в виду главным образом судьбу родного ему французского театра. И действительно, театр Франции являет поучительный пример, отлично подтверждающий исповедуемую мной идею о зависимости театрального преуспеяния от аристократического первенства в строе государственной жизни.

Вспомним хотя бы смехотворно жалкие попытки освобождения театра от господской опеки в разгар Французской революции в конце XVIII века!

Вот вам, например, великолепный в своей тираноборческой спеси, Мари Жозеф Шенье, посвящающий «французской нации» свою трагедию «Карл IX» {580} , о которой теперь эта нация помнит меньше, чем о прошлогоднем снеге, забыв ее наглухо с призовой скоростью. «Это произведение свободного человека я посвящаю нации, ставшей свободной, — пишет Шенье в своем архивно-вспоминаемом теперь посвящении. — Ваша сцена должна измениться, как и все остальное… На смену рабским искусствам идут искусства свободные: театр, столь долго бывший таким изнеженным и льстивым, будет внушать отныне уважение к законам, любовь к свободе, ненависть к фанатизму, отвращение к тиранам…» [791]

Но театр, столь процветавший под опекой «тиранов», зачах в «освобождении» своем под опекой таких несомненных тираноборцов, как тот же Мари Жозеф Шенье, Мирабо {581} , Талейран {582} , Лаканаль {583} , Дантон {584} , Буасси {259}д’Англа {585} , Барер {586} , Карно {587} , Сен-Жюст {588} , Билло-Варен {589} , Приер {590} , Ленде {591} , Колло д’Эрбуа {592} , Кутон [804] {593} , Пейан {594} , Фуркад {595} , Букье {596} , Флориан {597} и, наконец, Робеспьер {598} .

Уже в 1793 г. анархист Клоотс {599} , «земледелец и депутат от департамента Уазы», поняв, что опека театра этими тираноборцами до добра не доведет, бросает за несколько дней до своего ареста вызов всем этим попечительным гражданам: « Нашим санкюлотам не надо никакого другого театра, кроме Природы »!

То, что этот санкюлот Клоотс не предвидел, в какой степени через сто лет его внучатым санкюлотам потребуется, кроме Природы, еще и бульварный кинематограф с темами, доступными санкюлотскому пониманию, — в этом нет ничего удивительного; но почему он постеснялся признаться, что санкюлоты, на протяжении веков, остаются верны, кроме Природы, « театральным жанрам, над которыми любят потешаться утонченные натуры » (как это констатирует Роллан в своей ультрадемократической книге «Народный театра»): цирку, пантомиме, «буффу и, прежде всего, мелодраме», — остается совершенно непонятным. Или он забыл об этом вечно пленительном для санкюлота «вульгарном театре», как забыли о нем Мари-Жозеф Шенье и все сподвижники Робеспьера, так легко отстранившие от театра «тиранов» и так плохо их заместившие! как забыли об этом и все нынешние социалисты-драматурги великой некогда театральной Франции?! Ибо, в самом деле, что же дали на сцене Октав Мирбо {600} , Жан Жюльен {601} , Декав {602} , Ансей {603} , Эрвье {604} , Брие {605} , де Кюрель {606} , Эмиль Фабр {607} , Габриэль Трарье {608} , Люсьен Бенар {609} , как не то, что называется «ни Богу свечка, ни черту кочерга»?!

Вымирая, французский театр оживился только при обоих Наполеонах и Людовике XVIII, т. е. тогда, когда во Франции (о, злая ирония судьбы!) была запрещена «Марсельеза» [822]с ее «à bas la tyrannie» — «долой тиранию» (ту самую, которой французский театр в такой исключительной мере обязан своей славой). До чего дошел в настоящее время театр во Франции, я уже сказал от себя и от имени Роллана [823]. Ко мнению последнего (характерному {260}для передовых театральных умов Франции) могу добавить еще такие роковые сентенции из его книги «Народный театр»: «Если некоторым избранным умам нравится “сосать свою меланхолию, как ласка сосет яйца”, то нельзя же требовать от народа интеллектуального стоицизма аристократов (курсив мой, так же как и дальше <���— Н. Е. >). Искусство только выиграло бы, освободившись от всей этой порабощающей его ребяческой роскоши, имеющей цену лишь для высохших мозгов наших впадающих в детство светских старикашек , не способных чувствовать по-настоящему искусство». Роллан зато хорошо его чувствует, когда сознается несколькими страницами дальше, что «ни к Театру, ни к другим видам Искусства» он, Роллан, «не относится суеверно», поясняя, что « искусство в его самых благородных формах предполагает жизнь придавленную и унылую, ищущую забвений в мечтах. Более счастливые и свободные, мы в этом не нуждались бы». Немудрено, что à la longue он предвосхищает Ю. Айхенвальда в его идее отрицания театра: «Завершением театра и народного искусства должно быть уничтожение и театра, и искусства? — спрашивает Роллан и отвечает: — Может быть», уверяя, что «пустое дело плакать над этим», и утешая таким перлом плебейского эгалитаризма: «Почему Данте и Шекспир не должны подчиняться общему закону? Почему бы и им не умирать так же, как умирают простые смертные ?»