Андрей Васильченко - Герольды «Наследия предков»

«Глубокомысленность» мифов, на которую намекал Кинер, скорее всего подразумевала, что надо было соотносить Гитлера с Персеем. То есть фюрер в сопровождении Афины Паллады отрубал голову символической горгоне Медузе, чем открывал путь для нового искусства. Кроме этого Афина Паллада, якобы выступавшая на стороне Гитлера, являлась богиней войны. Поливалентная иконография Афины связывала воедино утонченное покровительство искусству, креативность, мудрость с боеготовностью и способностью к осмотрительному ведению войн. Гитлер, конечно же, знал о подобном многообразии трактовок образа Афины. В беседах он не раз демонстрировал немалые познания в античной истории и мифологии. Однако германский диктатор почитал античное искусство не из-за его иконографического потенциала, а потому, что видел в нем выражение героической расы, о чем он публично заявил на партийном съезде в Нюрнберге, который проходил за шесть недель до праздничных торжеств в Мюнхене.

За «Афиной Палладой» следовали группы «готика» и «баварское рококо». Эти группы были выражением тех исторических стилей, которые, пожалуй, в наибольшей степени могли соотноситься с местными реалиями. На повозке «готика» был установлен открытый павильон с минеральным источником вод, перед которым восседала женщина с лирой в руках. Она должна была символизировать собой миннезанг. У подножия павильона располагались копии четырех фигур из скульптурной группы «Танец морисков», которая была создана в 1480 году Эразмом Трассером для старой Мюнхенской ратуши. Эта скульптурная группа, исполненная экспрессии, с XIX века являлась едва ли не излюбленным в Мюнхене шедевром, который был создан во времена Средневековья. В конце XIX столетия уменьшенные копии фигур «Танца морисков», которые производились ремесленниками, являлись одним из самых популярных элементов оформления интерьеров жилых помещений буржуазии и людей среднего состояния, которые хотели придать своим домам «исторический облик». Не обошла стороной эта тенденция и Гитлера. В его резиденции в Оберзальцберге была установлена копия одной из фигур. Весьма характерным является то обстоятельство, что фигура, более известная под названием «Волшебник», располагалась в «красном углу» (в немецком варианте «угол Господа Бога»), где обычно размещались распятие и иконы Богоматери.

Ввиду бесчисленных имитаций группа «Танец морисков» приобрела функции элемента художественного оформления жилья мелкой буржуазии, что позволяет ее трактовать как некий народно-исторический образ. Кроме этого в годы национал-социалистической диктатуры скульптурная группа была представлена в качестве одного из символов Мюнхена, который был в полную силу явлен публике во время Дней немецкого искусства 1937–1939 годов. Однако в 1933 году ансамбль танцоров, который пытались преподнести как символ готики, имел по большому счету локальное значение. Но это не помешало национал-социалистам причислить «Танец морисков» к числу совершенных художественных творений, провозгласив его каноном. В 1939 году в Германии была опубликована книга Вильгельма Пиндера, посвященная искусству эпохи Дюрера. В ней «Танец морисков» характеризовался как «особый случай». Но вместе с тем признавалось, что эта скульптурная группа была «абсолютно мюнхенской».

Если мюнхенский «Танец морисков» должен был утрированно символизировать собой всю «немецкую готику» (по крайней мере во время «геральдического» шествия), то барское рококо, которое было представлено одноименной группой, представало в неком гротескном виде. На повозке находились четыре небольших ангела, которые символизировали собой охоту, рыболовство, сельское хозяйство и военное искусство. Над ними посередине возвышался дующий в трубу гений. Подобного рода скульптурки и ансамбли из фарфоровых статуэток стали появляться на границе XVII–XVIII веков. Однако их популярность в XIX веке стала падать, а к началу XX века фигурки ангелочков и вовсе превратились в кич, доступный даже самым бедным горожанам. Однако на повозке «баварское рококо» фигурки ангелов должны были предстать в качестве символов великолепной и по-своему сакральной культуры, которая лишь затем и была растиражирована среди обывателей. Здесь в первую очередь подразумевались братья Азам, а также Франсуа Кювилье.

Девятиметровая модель Дома немецкого искусства, с одной стороны, выпадала из вереницы исторических образов. С другой стороны, она должна была символизировать собой наступление нового «блистательного времени немецкой культуры». Чтобы хоть как-то исправить этот стилистический диссонанс, ее сопровождали фанфаристы и юноши с гирляндами. Это весьма напоминало праздничные шествия XIX века, когда на улицы выходили представители различных цехов и процессий. В процессии группа «Дом немецкого искусства» занимала весьма символичное место — она располагалась между «баварским рококо» и средневековым искусством. То есть делался намек, что, являясь итогом многовекового развития немецкой культуры, национал-социалистическое искусство было все-таки самостоятельным явлением, причем его значение должно было быть настолько велико, что оно никак не могло располагаться в хвосте торжественной процессии.

Одна из групп «геральдического» шествия, которая называлась «Немецкое искусство», везла на передвижных подмостках большое гипсовое изваяние, которое являлось копией скульптуры так называемого «Бамбергского всадника». Поскольку группа должна была ассоциироваться с немецким искусством в целом, то можно было изначально предположить, что образ «Бамбергского всадника» имел большое значение для пришедших к власти национал-социалистов.

Пожалуй, никакой другой шедевр немецкого искусства не подвергался столь большому количеству культурно-исторических интерпретаций, как «Бамбергский всадник». Ему «посчастливилось» не только стать частью популярной культуры, но и объектом всевозможных идеологических спекуляций. В первые три десятилетия XX века фигура всадника, созданная во времена ранней готики, подвергалась анализу не только со стороны академической науки (в первую очередь искусствоведения), но и получила оценку со стороны идеологов германской расовой мысли. Во времена Третьего рейха эти устремления отчасти совпали, породив на свет не совсем историчную, но метафизическую интерпретацию изваяния. Надо отметить, что именно немецкие искусствоведы начала XX века сделали те предположения, которые позволили «Бамбергскому всаднику» стать фактическим синонимом «арийской культуры». Несмотря на однозначно националистические импликации, визуальное восприятие конной статуи прошло весьма противоречивый путь.